מחשבות של מבצעת על “מוזיקת חצות זעירה” מאת קראמב
יצירתו של המלחין האמריקאי ג’ורג’ קראמב, “מוזיקת חצות זעירה” (2001), היא סדרה של תשעה הרהורים על השיר “Round Midnight” מאת פסנתרן הג’אז תלוניוס מונק. השיר, שהולחן בראשית שנות הארבעים של המאה הקודמת והפך לאחד מהסטנדרטים המוקלטים ביותר בתולדות הג’אז, מספר על אהבה שהגיעה אל סופה, שהחלל והגעגוע שהותירה אחריה הולכים ומתעצמים ככל שמתקרבת שעת חצות.
בשורות הבאות אתייחס לחלק החמישי והאמצעי ביצירה – “כישוף” (Incantation) – המופיע בהקלטה המצורפת בביצועי. כאשר ניגנתי אותו, ריתקו אותי שתי מהויות ליליות הנמסכות בו זו בזו: האנושית־רומנטית והקוסמית־מיסטית. חשתי שהיטמעותן זו בזו בחסות ה”לילה” המוזיקלי היא שמעוררת —גם אם לא במודע—את תחושת הכישוף אצל המאזין. שתי המהויות באות לידי ביטוי בקטע דרך שימוש בשלושה רעיונות מוזיקליים מרכזיים וברורים: ציטוט מלודי משירו של מונק, בס חוזר על עצמו, וצלילים המופקים מתוך גוף הפסנתר.
הרעיון הראשון —הציטוט משירו של מונק—בנוי תמיד מחמישה צלילים, ארבעה עולים ואחד יורד. אלו הם הצלילים המרכיבים את מחציתם הראשונה של רוב משפטי השיר, והם מתייחסים לחמש ההברות הפותחות של כל משפט:
It begins to tell… / I do pretty well…/ Let our love take wings…/ Let the angels sing…
ציטוט חמשת הצלילים מופיע בקטע שבע פעמים, ומתפתח באופנים שונים: לעתים נוספים אליו רק צלילים ספורים, ליצירת מנגינה לירית קצרה; ולעתים הוא מתרחב לפסאז’ ארוך ווירטואוזי. אף שההרחבות וההשלמות השונות כתובות בתווים, אפיין מאולתר, וההבדלים הקטנים שביניהן מהדהדים — ולעתים כמעט מחקים — כמה מן המבצעים האייקוניים הרבים של השיר לאורך השנים, בהם אלה פיצג’רלד, מיילס דיוויס, ודיזי גילספי. ציטוטים ורפרורים לאמנים, למלחינים, ולמבצעים היו, בעבור קראמב, חלק מרכזי באופן שבו ראה את עצמו כיוצר וכמוזיקאי בעולם.
*
הרעיון השני—בס חוזר על עצמו—הוא הבסיס היציב שמעליו שני הרעיונות האחרים נמסכים ומתמזגים. הבס החוזר מורכב משני מרווחים (צירופים של שני צלילים) המופיעים כמטוטלת לאורך הקטע כולו, ונשמעים כדנדון פעמוני כנסיה המבשר את חצות הלילה. בעוד שבמוטיב של מונק ובהרחבותיו יש גרעין חירות קצבית שמקורו באלתור, ובצלילים המופקים מגוף הפסנתר יש תמיד מידה של חופש, הרי שהבס החוזר הוא קבוע—בצליליו ובמפעם שלו. הוא מעניק לקטע את נשימתו: פעימה יציבה, התקדמות קבועה של הזמן אל שעת חצות וממנה.
הרעיון השלישי — צלילים המנוגנים בתוך גוף הפסנתר— עומד במרכז יצירתו לפסנתר של קראמב, והוא שהפך אותו לאחת הדמויות המשפיעות ביותר בעיצוב האסתטיקה הפסנתרנית של המאה העשרים. בקטע “כישוף” נדרשות ארבע דרכי הפקת צליל מתוך הפסנתר: נגינה עם האצבעות על פני המיתרים; פריטה על מיתר בתוך גוף הפסנתר במקביל לנגינת המוטיב של מונק על המקלדת; חסימה של המיתרים תוך כדי פריטה; והקשה עם מקל על גוף המתכת הפנימי של הפסנתר. הפקת צלילים מתוך גוף הפסנתר הייתה בשימוש כבר משנות העשרים של המאה הקודמת, אצל הנרי קאוול למשל, אך ההתייחסות לעולם האקוסטי של פנים הפסנתר כאל חלק אינטגרלי ומרכזי בשפה מוזיקלית חדשה היא מהפכנית וייחודית לעבודתו של קראמב.
בין השנים 1972 ו־1979 יצר קראמב מגה־אופוס לפסנתר בארבעה כרכים – “מקרוקוסמוס” – שהוא גם מעין לקסיקון חסר תקדים ומלא פנטזיה למה שניתן להפיק מו הפסנתר, על כל חלקיו ואיבריו. השם מרמז לששת הכרכים של “מיקרוקוסמוס” מאת ברטוק, אך כותרות המשנה של הכרכים –”12 קטעי פנטזיה בעקבות גלגל המזלות” ו־”מכניקה שמימית”– אינן מותירות מקום לספק: “מקרוקוסמוס” הוא גם השתקפות מוזיקלית של יציאת האדם לחלל בשנות השישים. החלל האינסופי—שתמיד היה שם, אך לפתע הפך לחלק מחיינו— משתקף ב”חלל” הצלילי החדש של פנים הפסנתר, שנדמה כאילו המתין במשך מאות שנים—רדום ודומם—עד שיגיע מי שיעורר אותו לחיים. ובעוד שצלילי המקלדת מוגבלים במספרם, מוגדרים בגובהם, ותלויים בהפקתם במכניקה מורכבת שהיא מופלאה ומענגת אך גם כובלת, מגוון האפקטים והצלילים שאפשר להפיק מפנים הפסנתר הוא חופשי יותר, פחות מוגדר ופחות סופי.
העיסוק של קראמב בעולמות תוכן “חוץ-ארציים”, במקביל להעמקה שלו בטכניקות החדשות של נגינה בפסנתר, מעלה מחשבות על ההתניות הרגשיות והמחשבתיות שמעוררים צלילי הפסנתר ה”רגילים” הן במבצע/ת והן במאזינים. הרי כל צליל במקלדת—עוד לפני שנוגן—נושא עמו אסוציאציות, זיכרונות וסמלים, מודעים ושאינם מודעים, שהתגבשו במשך מאות שנים של הלחנה לכלי ונגינה בו. קשה להאזין לפוגה מתוך “הפסנתר המושווה” של באך מבלי להרהר בנשגב, לשמוע ולס של שופן מבלי להתגעגע לרומנטיקה הפריזאית, או לנגן את הסונטה ה”פתטית” של בטהובן מבלי לחוש במאבקו של היחיד מול הגורל. הצלילים המופקים מתוך גוף הפסנתר, לעומת זאת, אינם נושאים עמם מאגר של סמלים ואסוציאציות. המטען הרגשי הזה זר להם – למעשה, זר עד כדי כך שהשילוב בינם לבין צלילי המקלדת ה”רגילים” הוא מורכב ולא מובן מאליו, הן בהלחנה והן בביצוע.
השילוב הזה הוא הסיבה שמכל יצירותיו לפסנתר של קראמב – שאת כולן אני אוהבת – “מוזיקת חצות זעירה” אהובה עלי במיוחד. קראמב יצר כאן עולם הנע בטבעיות בין המקלדת לבין פנים הפסנתר, בין הגשמי־אנושי לבין המסתורי־קוסמי, ובין הגלוי לנסתר. המנגינה של מונק מספרת על הרומנטי, האישי והפגיע, ומנוגנת על המקלדת— חשופה לעיני כל הנוכחים. לעומתה, הצלילים שבתוך הפסנתר הם קוסמיים ובלתי־פגיעים, כפי שאיבריו הפנימיים של הפסנתר —המיתרים, גוף המתכת, הפטישים, העמעמים—הם עולם נסתר, שהקהל לרוב אינו יכול לראות. התנועה הגמישה בין הנסתר לגלוי משתקפת גם בכוריאוגרפיה ממש, הנוצרת במהלך הביצוע: תנועה קצבית בין ישיבה לעמידה, בזוויות משתנות הנדרשות כדי להגיע אל הצלילים השונים—הנטווית כמלאכת מחשבת מעל דנדון הפעמונים הקצבי שבבס.
הקטע כולו בנוי במבנה פלינדרומי: סופו מקביל לפתיחתו, והרעיונות המוזיקליים—פריטה, הקשה, ציטוט משיר, וחוזר חלילה— מסודרים מן ההתחלה לסוף ומן הסוף להתחלה, סביב נקודת אמצע. מבנה זה, לצד הבס החוזר והעקשן, יוצר דיוק הניצב בניגוד לחופש שבתנועה בין העולמות, בפסוקים המלודיים הכאילו-מאולתרים, ובצלילי פנים-הפסנתר הפנטסטיים – אך גם משלים אותו. בין הדיוק לחופש, בין הנסתר לנראה, ובין האנושי לקוסמי—שם טמון, לדעתי, הכישוף. אך שם עולות גם שאלות הנוגעות בביצוע: כיצד ניתן לחוש חופש בתוך מסגרת מדויקת כל כך? האם המוזיקה הזו שבירה ופגיעה כמו הדוברת בשירו של מונק, המתגעגעת לאהובה? או שהיא בטוחה בעצמה כמו הלילה הקוסמי והייקום הכל־יכול? האם היא אובייקטיבית, כמו פעמוני הכנסייה בבס, או סובייקטיבית, כמו האלתור של אלה פיצ’גרלד על השיר?
כאשר הרהרתי בביצוע היצירה, עלה בדעתי השיר “החלום הגדול” (מתוך “רָאנָא”, 2014) של חדוה הרכבי האהובה עליי— וזה מעט לפני שעזבה אותנו. לאורך השיר כולו חוזרת האנאפורה “עוֹלֶה בְּדַעֲתִי הַחֲלוֹם הַגָּדוֹל” והיא תוחמת— בין הופעותיה— מופעי לילה פנטסטיים, שונים ומשונים, הנעים בחופשיות על הציר שבין המודע ללא־מודע ובין המיסטי לאנושי־אישי: מנקי רחובות, חבורת בנדיטים “שֶׁלֹּא רוֹאִים אֶת הַחַיִּים מִמֶּטֶר”, אלבום תמונות מן הילדות, הזמן שחלף, הסודות, האקסטזות של הגבעות האדומות. קראתי את השיר והרגשתי שהרכבי—בטבעיות ובחושניות שבהן היא נעה בין הבנאלי למסתורי ובין הרומנטי לקוסמי—רומזת גם לי משהו על סוד הביצוע של הריקוד המכושף של קראמב:
עוֹלֶה בְּדַעֲתִי הַחֲלוֹם הַגָּדוֹל שֶׁל רוּחַ רְפָאִים עִם קֶרֶס קָטָן
בַּקָּצֶה, מְשַׂחֶקֶת אִתִּי בַּלַּיְלָה, בַּפָּארְק
כְּמוֹ בִּטְרִיפּ…
עוֹלֶה בְּדַעֲתִי הַחֲלוֹם הַגָּדוֹל שֶׁל חֲלוֹם הַלַּיְלָה שֶׁלִּי:
חַיַּת הַלַּיְלָה רוֹבֶצֶת בְּחֶדֶר חָשׁוּךְ, עַל שְׂפַת מֵי הַיָּם הַקְּטַנִּים,
בֵּין עֵצִים עֲמוּסֵי פְּרִי שֶׁצָּמְחוּ
בְּחַדְרִי,
רוֹמֶזֶת לִי
לָבוֹא
ג’ורג’ קראמב – “כישוף” מתוך “מוזיקת חצות זעירה”
עפרה יצחקי- פסנתר
צילום ועריכה: אולג ליינוס/ הקלטת סאונד: דויד לוריא
צולם והוקלט באולם “התיבה”/ מרתון התיבה 2025
תלוניוס מונק – “Round Midnight” בביצוע אלה פיצג’רלד
