אבנר: באנו להרפתקה קטנה: שיחה חופשית, זורמת, שנעה בכל האפשרויות. הטקסט של חננאל ונעמי אצל אלתרמן, פונדק הרוחות, הוא התנועה, משב הרוח שממנו אנחנו זזים, נעים ויוצאים. אני מציע שפשוט כולנו נתחיל מאיזו נקודה שאנחנו רוצים לדבר בה על פונדק הרוחות, ומתוך הפונדק נצא אל העולם, לכל המקומות שאליהם הוא לוקח אתכם. זו באמת שיחה חופשית. חביבה, תתחילי לנוע ברוחה של נעמי.
פונדק הרוחות: בין הרוח לחומר
חביבה: דווקא בקריאה החוזרת הזאת, שהייתה מאתגרת, קריאה שהתרחשה כמובן בגלל ההזמנה הזאת, חזרתי לדברים צדדיים יותר. ברגע הראשון עלתה תשומת לבי לשמות: נעמי וחננאל – ואיכשהו יש כאן גם משחק עם השם חנן, חנן מן הדיבוק. זה כל הזמן היה לי בראש. כמובן חשבתי גם על מחזות אחרים שמופיעות בהם רוחות, ובראש ובראשונה על המלט של שייקספיר ועל הדיבוק של אנ־סקי. שאלתי את עצמי מדוע אלתרמן כל כך רצה שבפונדק הזה תהיינה רוחות רפאים.
הפונדק הזה הוא העולם. בכמה מקומות הדבר אפילו נאמר במפורש: הפונדק הוא העולם. אלתרמן מלהטט שם בין סגנון יומיומי מאוד לבין שפה גבוהה, לעיתים כמעט תיאולוגית, ולצד אלה יש המון אלוזיות מקראיות. אחת הבולטות שבהן קשורה למושג ‘חומר’. השימוש שלו במילה ‘חומר’ איננו רק במשמעות של חומריות, אלא נשען על ציטוט די מדויק מספר איוב: ‘אַף שֹׁכְנֵי בָתֵּי חֹמֶר, אֲשֶׁר בֶּעָפָר יְסוֹדָם’ (איוב ד, יט) כפי שהובן במסורת הפרשנית היהודית כרומז לגופו של אדם. כלומר, האדם הוא ‘בית חומר’; הבית הזה מתפרק לבסוף למרכיביו.
אלתרמן לוקח את הדימוי הזה, והפונדק נעשה מעין ‘פונדק החומר’. מכאן עולה השאלה מדוע הוא קורא לו דווקא פונדק הרוחות. הפונדק הוא נקודה זמנית שבה אנחנו נמצאים בעולם במשך זמן מסוים: אנחנו נקראים למטרה מסוימת – או שלא – ואחר כך הכול חולף, מתפרק וחוזר למרכיביו.
במרכז נמצאים כמובן חננאל ונעמי. וגם בשם נעמי מהדהד הפסוק ממגילת רות: ‘אַל תִּקְרֶאנָה לִי נָעֳמִי, קְרֶאןָ לִי מָרָא’ (רות א, כ). בצד זה עומדת שאלת הרוח והחומר. הקונפליקט הראשי של הגיבור הוא לכאורה בין אמנות לאהבה, אבל הקונפליקט הזה נעשה לשאלת החיים עצמם: לְמה מקדישים חיים? מה משמעותו של קורבן? האם החיים היו לשווא?
מה שתפס אותי במיוחד בקריאה הזאת – ודיברנו על כך מעט לפני שנכנסנו – הוא הניסיון להבין את הרוחות. אלה רוחות משונות, המדברות בשפה מליצית, גבוהה ולעיתים לועזית, ובצורה שמלגלגת על השירה ועל הספרות. יש בזה משהו שמזכיר את הנס כריסטיאן אנדרסן: מי שכתב אגדות, אבל גם סיפורים סאטיריים מאוד על המבקרים שקטלו את האגדות שלו. גם אלתרמן מציב כאן את הרוחות בתור רוח הביקורת; יש כאן עמדה של האמן המזלזל במבקרים המלהגים עליו.
המעשה הנועז ביותר שהוא עושה כאן הוא היפוך היוצרות: רוח הרפאים היא רוח הרפאים של הבן – הבן שבא ‘לרצוח’ אותו. כלומר, יש כאן היפוך של הטרגדיה השייקספירית. בהמלט ניצב הבן מול רצח האב; כאן מופיעה רוח הרפאים של הבן כנגד האב. אלתרמן עצמו נמצא במובן מסוים בתוך המחזה כגיבור וכמספר, שהרי יש בו שוב ושוב הערות ארס־פואטיות.
וכאן נכנס כמובן נתן זך. המחזה התחיל להיכתב בתקופה שבה זך כבר יוצא נגד אלתרמן באותו מניפסט ביקורתי מפורסם, המחזרה ראה אור והוצג לראשונה ב־1962. עצם הצבתם של ‘הבנים’ כרוחות הרפאים היא מעשה רב־עוצמה. כאילו אלתרמן אומר, מעבר לזמן ולמקום: אני יודע שאני אחזיק מעמד, ומה שאתם, הבנים, אומרים עכשיו הוא בסופו של דבר מכה קטנה בכנף.
אבל אני מוכרחה לומר שאחרי שבעה באוקטובר המשמעות של ‘רוח הרפאים של הבן’ נקראת אצלי גם בהקשרים אחרים. פתאום אנחנו חייבים משהו להמון בנים שהסתלקו מן העולם, ואנחנו נשארים עם ציווי. בדרך כלל, כאשר דרידה, מרקס או פרויד מופיעים בשיחות כאלה, כבר נעשה כמעט מובן מאליו לדבר על רוח הרפאים של האב או על רוחות הרפאים של העבר. אצל מרקס יש רוחות רפאים; דרידה לוקח את המושג הזה ומעמיד אותו במרכז. ופתאום אנחנו, בישראל, עסוקים ברוחות הרפאים של הבנים. הרי באנו לכאן לבנות משהו בשם האבות למען הבנים, ופתאום מתהפך היחס. אני רק מניחה את זה כאן; אין הכרח להגיב על זה עכשיו.
רוח הרפאים של הבן: אלתרמן, זך ושאלת הזהות
חביבה: אני חושבת שבגלל כל זה המחזה כלל לא הובן בזמנו. הוא ממש לא הובן. הביקורת הקשה של חיים גמזו, שהיה גם חבר של אלתרמן, גרמה למשבר גדול ביניהם. בעיניי פשוט לא הבינו מה אלתרמן רצה לעשות, ובעיקר מדוע הוא מציב את מבקרי הספרות בעמדת רוחות הרפאים.
עכשיו אפשר להבין גם מדוע מבקר ספרות יבוא ויקטול אותו: הרי קל מאוד לענות לגמזו ולומר לו – רוחות הרפאים, מבקרי הספרות המלהגים האלה, הן בדיוק אתה. אתה הוא זה שעל כנפיו הן מתרוממות.
מן הצד האחר, אני גם מאמינה בגורליות של חיים ומוות. המחזה עולה ב־1962, ואלתרמן נפטר באופן בלתי צפוי ב־1970, בעקבות סיבוכים של ניתוח. ואני חושבת לפעמים: מה חשב הרופא שהרג את אלתרמן? ואחרי שנתן זך כבר ‘הרג’ אותו במובן הספרותי – יש כאן כמעט שתי מיתות, במובן האנטיגוני של הדבר.
השאלה הזאת – האם חיינו היו לשווא – עוברת כחוט השני בכתיבתו של אלתרמן. אפשר לדבר על כך הרבה. ומה הוא היה חושב אילו היה מתעורר עכשיו ורואה את מה שאסף ענברי כתב עליו בנתן ועמוס, כשהוא מציב אותו במידה מסוימת כאושיית הלאומיות? יכול להיות שגם אז אלתרמן היה אומר שכל זה לא היה לשווא; אבל אולי עכשיו הדבר עלול להפוך לשווא, דווקא מפני שאנחנו מתעסקים ברוח הרפאים של הבן.
אני חושבת שאלתרמן, בכל מאודו, לא רצה להיות ‘המשורר הלאומי’ בסגנון ביאליק. אבל הוא כן ראה את עצמו כחלק מן הנס הגדול, מן הבניין הגדול. הוא בהחלט ראה את עצמו שם.
וזה קשור גם לנדודים של חננאל. בסופו של דבר אין לחננאל מקום בעולם, בוודאי לא לצד נעמי. הוא היה רוצה שיהיה לו מקום, אבל אין לו. ומה שנותר לו הוא לספר את הסיפור. זו תמיד יכולה להיות עמדה של האמנות: האמן אומר – מה שנשאר הוא הסיפור. אבל זו, מצד אחר, גם עמדה חסידית מאוד.
יש סיפור חסידי מפורסם על ארבעה דורות. גרשם שלום מביא אותו בסוף דיונו בחסידות, בנוסח ששמע מש”י עגנון: כשהבעל שם טוב היה צריך לפעול דבר גדול, הוא היה הולך למקום מסוים ביער, מדליק אש ומתפלל. בדור הבא כבר לא ידעו להדליק את האש, אבל ידעו את התפילה; אחר כך כבר לא ידעו את התפילה, אבל ידעו את המקום; ולבסוף כבר לא ידעו את האש, את התפילה או את המקום – אבל יכלו לספר את הסיפור. ודי היה בסיפור. כאן אנחנו מגיעים למקום שבו זה נעשה לתפקידה של האמנות: האמנות נולדה לספר את הסיפור.
כאשר חננאל יוצא לנדוד בעולם, אלתרמן מעניק לו, במובן מסוים, את התפקיד שאנ־סקי העניק לחנן בהדיבוק. הדמיון בין השמות חננאל וחנן בולט מאוד. חנן נעשה רוח ערטילאית שנמצאת בלימבו שבין שני העולמות, אינה יכולה להיגאל מייסוריה ולכן הופכת לדיבוק. זו, במובן מסוים, המשמעות של רוח הרפאים: אם אינה נגאלת, היא יכולה להפוך לדיבוק. את התפקיד הזה אלתרמן מפרק ומפזר כאן בין הדמויות.
אבנר: החיבור בין חנן לחננאל באמת מעניין.
חביבה: מאוד. היה לי קשה להשתחרר ממנו; לפעמים כמעט הרגשתי שאני מתבלבלת בין השניים. יש כאן אותה אובססיה. חנן מוכן למות למען האהבה שלו, והוא מוכן להתאבד על הדבר הזה. וחננאל בוחר להתאבד על אומנותו.
וכל העניין של הפונדק, הזנות, החלפנות וכל העולם שסביבם מתקשר בעיניי מאוד לדוסטויבסקי, להחטא ועונשו, לבתי המרזח האלה שהדמויות נודדות בהם.
וכמובן הקוף והתוכי. קשה לקרוא אותם בלי לחשוב על הדמויות הגלותיות שלאחר מלחמת העולם השנייה, שמגיעות שבורות, קטועות ורצוצות, עם הקרקס הקטן הזה, מעין one-man show של התוכי והקוף. כפי שמעמיד עגנון במספר סיפורים ובתמול שלשום.
ומול שייקספיר – ‘להיות או לא להיות’ (המלט, מערכה ג, תמונה א) – שזה באמת הקונפליקט המרכזי ביותר של חיים ומוות, עומד כאן הקונפליקט של רוח וחומר. בתוך המערכת הזאת אלתרמן בעצם אומר שמבקרי הספרות הם אבק. הוא הופך את מערכת הזמנים ומעמיד את הבן במבחן: בוא נראה מה יכולת ההישרדות שלך. כך הוא בודק גם את מבקר הספרות ואת מה שמכונה ‘האופנה’.
יכול להיות שהדבר קשור גם לעמדה של הציונות. הרי כאשר נתן זך מתריס נגד אלתרמן, זו במידה רבה התנגשות בין אוניברסליות לזהות. והשאלה אם אנחנו יכולים להחזיק יחד אוניברסליות וזהות נשארה קונפליקט יסודי מאוד שלנו כאן.
אבנר: אבל זהות לא חייבת להיות לאומיות.
חביבה: בדיוק. זו הנקודה. אסור לקחת את הזהות בכל מחיר אל המקום המצמצם שלה, אל לאומיות במובן הצר ביותר של המילה, ולא לתת מקום לעובדה שאנחנו יהודים שבאו מכל הפזורות, וללגיטימיות של עם וארץ גם יחד. זה סיבוך גדול מאוד.
אלתרמן הרגיש שבאותו רגע הוא נדחק החוצה. ככל שנתן זך מדבר בשם האוניברסליות והולך לכיוון הזה, פתאום כל המטען המלא של אלתרמן נעשה לכאורה מגוחך.
אבנר: ואז בעצם אין מקום לשניהם באותו זמן.
חביבה: בדיוק. זה נעשה ‘או־או’, ואנחנו חייבים להיחלץ מן העמדה הזאת – גם היום.
ספרות לאומית וספרות עולם
אבנר: חן, איפה את עם הפונדק ועם הרוח?
חן: קודם כול התחברתי מאוד לרגע הזה של הקונפליקט בין זהות לאוניברסליות. בפרספקטיבה של מה שמכונה היום ‘ספרות עולם’, למשל אצל החוקרת פסקל קזנובה, אפשר לחשוב על כך כמעט כעל שלב התפתחותי בחיים האמנותיים של אומה. בשנים הראשונות של אומה הספרות כולה מגויסת במידה רבה אל הלאומיות ואל הזהות הלאומית. (בהקשר הרחב יותר ראו: (Pascale Casanova, The World Republic of Letters.
אלתרמן כותב את המחזה בדיוק ברגע של חילופי דורות, כאשר הספרות כבר יכולה להתחיל להשתחרר מן הצורך להכניס כל הזמן את כולם לאותה קטגוריה. בדיוק אל הפרצה הזאת זך נכנס, כביכול כדי לכונן אמנות ישראלית אוניברסלית יותר.
במובן הזה אפשר היה להחליף את הדמויות האלה כמעט בכל צמד אחר של אב ובן. זהו רגע של חילופים, שבו האמנות פורשת לראשונה מעט את כנפיה ונעשית אוניברסלית יותר, מפני שהלאום כבר חזק דיו להמשיך להתקיים גם בלי שכל האמנות תהיה מגויסת אליו.
זה מעין רגע התפתחותי, ואנחנו יכולות לראות עכשיו כיצד הוא גם חוזר לאחור במידה מסוימת.
אבנר: מה חוזר לאחור?
חן: בגלל הרגע שאנחנו נמצאים בו עכשיו, בגלל חוסר הוודאות הגדול יחסית באשר לקיום הלאומי, יש שוב חזרה אל התפקיד המגייס של הספרות.
אבנר: ומה לגבי מודל הגבריות של חננאל? הרי את עוסקת בגבריות אמריקאית ובגבריות…
חן: אני רוצה לדבר דווקא על מודל הגבריות של אלתרמן, לא רק של חננאל. אבל עוד מעט אגיע לזה. קודם אני רוצה לחזור לכמה מחשבות שעלו לי כשחביבה דיברה.
גם אני חשבתי על הרוחות האלה. הרוחות באמת לא הובנו בזמן אמת. כשגרשון פלוטקין מקבל לידיו את המחזה וקורא אותו – אבא שלי, אגב, סורק עכשיו את כל ארכיון אלתרמן באוניברסיטת תל אביב; הוא מתנדב בארכיון, וכשאמרתי לו ‘פונדק הרוחות’ הוא מיד שלח לי המון חומרים – מצאתי מכתב בן שנים־עשר עמודים שפלוטקין כותב לאלתרמן על כל הבעיות שהוא מזהה במחזה.
אחת הבעיות מבחינתו היא שהוא פשוט לא מבין את הרוחות. ביחס להופעה הראשונה שלהן הוא בעצם אומר: תוריד אותה; לא ברור למה זה נמצא כאן, ואם אין כאן התפתחות, לשם מה זה נחוץ? שנים־עשר עמודים של הערות – ואלתרמן כמעט אינו משנה דבר בעקבותיהן.
מן ההערות האלה ברור שפלוטקין איננו מתחבר לחלק גדול מן המחזה, ויש לו הרבה עניינים לא פתורים עם מה שקורה בו, ובכל זאת הוא מביים אותו. במובן הזה גם הוא נופל בדיוק למלכודת שאלתרמן טומן לו: הרי הרוחות האלה הן גם המבקרים שמלהגים.
וגם חיים גמזו, שהיה חבר קרוב מאוד של אלתרמן – הם אפילו ישנו באותה מיטה בפריז – מרגיש פתאום מותקף ומתקיף בחזרה. גם הוא נופל בדיוק למלכודת שאלתרמן טומן לו, ובתוך כך החברות ביניהם מסתבכת, ואולי במידה רבה גם מסתיימת.
באמת לא הבינו את הרוחות – לא פלוטקין ולא גמזו. ומה שמדהים בפולמוס הזה הוא עד כמה הוא היה משמעותי בזמנו. בכתבות שהתפרסמו בעיתונים לאחר בכורת ההצגה יש אינספור התייחסויות. מתואר גם דיון פומבי בפולמוס, שהחדר בו היה מלא כל כך עד שאת הדוברים הכניסו דרך החלונות. קשה לדמיין היום אירוע תרבותי בקנה מידה כזה.
אבנר: אלה היו החיים התרבותיים.
חביבה: חשוב לציין – הקהל הצביע ברגליים והגיע להצגה.
חן: נכון. הביקורת הייתה קשה, אבל זו הייתה הצגה מצליחה.
אבנר: היא רצה הרבה.
חן: מאה ושבעים ומשהו הצגות. מעבר למספר עצמו, מדהימה המרכזיות של חוויה תרבותית שנעשית כל כך גדולה, משפיעה ומסעירה.
אבנר: מי שניהל, אגב, את הדיון היה שלונסקי.
חן: נכון, וזה עוד מוסיף לתוקף ולחשיבות של האירוע.
היצירה הפגומה והאפשרות לפרש
אבנר: זה מפגש מרתק. קראתי את הפרוטוקול שלו. גם דן מירון מדבר שם, והוא ממש קורא את המחזה כמחזה אוטוביוגרפי.
חביבה: ויש בו באמת המון יסודות אוטוביוגרפיים.
הוא נחשב בעולם התיאטרון למחזה קשה, אבל אני לא מקבלת את המסקנה שמכאן הוא בהכרח מחזה לא טוב. צריך לבוא אליו מתוך עמדה פרשנית. יש בו המון בעיות, אבל אני בדעה שמותר ליצירת אמנות להיות פגומה. אני יודעת שזו לא בהכרח דעה מקובלת, אבל אני ממש אוהבת יצירות פגומות, משום שיצירות פגומות דורשות פרשנות.
אנשים מחפשים כל הזמן איזו שלמות שאינני יודעת אם היא בכלל בנמצא. אני אומרת: כתבתי שני ספרים שהמבקרים אהבו, וספר אחד שהתנפלו עליו – אז יופי, יש לי יצירה פגומה.
אני חושבת שיצירה פגומה היא יצירה שבה אולי המחבר לא הגיע לכל מה שרצה להגיע אליו, ולכן השאיר לנו משהו פתוח. והיום אנחנו ממילא נוטים לחשוב שכל אמנות כרוכה בפרשנות. דווקא הפגימות משאירה לך מרחב גדול יותר לפרשנות מכפי שהיה לך אילו היצירה הייתה לכאורה ‘שלמה’.
יחזקאל: אני חושב שאחת הסיבות שאני עושה את זה כפי שאני עושה היא שבאמת פירקתי את המחזה.
פעמיים כבר הייתי אמור להעלות אותו בקאמרי, לפני כשבע־עשרה ולפני כחמש־עשרה שנה. בשתי הפעמים אפילו קיבלתי מקדמות, ובסופו של דבר לא עשיתי אותו, מפני שהיה מאוד־מאוד קשה לפצח אותו כהצגה.
יש בו כמה דברים שבמבחן השנים אינם מחזיקים לגמרי; יש גם הרבה דברים דרמטיים ורומנטיים שקשה מאוד להעמיד כיום כפי שהם.
אבנר: אבל באמת, אתה לא עושה ממנו פשוט ‘מחזה’. אתה יוצר את הרוח; אתה יוצר מיצג. זה מה שאתה עושה בתוך המהלך.
יחזקאל: בסופו של דבר אני מרגיש שכך אני יכול לקחת את הפנינים שאני חושב שמתאימות למהלך הזה ולתת להן אינטרפרטציה שיכולה להשליך על ההווה.
חביבה: שיר גולדברג, שעשתה בחאן לפני כמה שנים את פונדק הרוחות, עשתה מהלך מעניין. היא שילבה בתוך המחזה שירים נוספים של אלתרמן; כלומר, הפכה אותו לאירוע אינטרטקסטואלי של המחבר עם טקסטים נוספים שלו. זה ממש לוקח הלאה את הפרשנות של דן מירון.
אבנר: וזה מרגיש נכון מאוד.
יחזקאל: אני זוכר שמישהי שהייתה אמורה להיות כאן איתנו ולא הייתה מסוגלת להגיע סיפרה לי על אחד הזיכרונות שלה: היא זכרה את חנה מרון כפונדקאית. כשהיא ראתה אותה, זה היה בשבילה אירוע משמעותי כל כך, עד שבמובן כלשהו הוא אפילו השפיע עליה ללכת ללמוד צילום. שם היא פגשה את מיכל רובנר, וכך הגיעה אל העולמות האלה.
מן הרוח הגותית אל הנפש הפסיכואנליטית
חן: אותי מעניין מאוד עניין הרוחות. אני בונה עכשיו קורס על המותחן הפסיכולוגי עם דרור משעני, ואנחנו עסוקים מאוד ברוחות, מפני שהמותחן הפסיכולוגי צומח במידה רבה מתוך הספרות הגותית של הרוחות.
בשלב מסוים מתרחש שינוי אפיסטמי: הרוחות מתחילות להיות מובנות לא עוד רק כישויות על־טבעיות, אלא כדבר פסיכולוגי. אפרופו הדיבוק, הן כאילו נכנסות פנימה והופכות למשהו שבתוך הנפש. בצומת הפסיכואנליטי הזה משתנה התפקיד שלהן בפרשנות. במקום פרשנויות שנוטות אל הפנטסטי ואל העל־טבעי, מתחילות להופיע יותר ויותר פרשנויות פסיכואנליטיות.
זה בדיוק הסיפור, למשל, של פיתול כפול (The Turn of the Screw) מאת הנרי ג’יימס. את הרוחות שם אפשר להבין באמת כרוחות רפאים, כישויות שמתקיימות בעולם הבדיוני; אבל ברגע הפסיכואנליטי האינטנסיבי הן ‘נכנסות פנימה’ והופכות למשהו שמתקיים בתוך הנפש.
רוחות הרפאים, המורה והתלמיד
חביבה: אם כן, בואי נלך צעד נוסף. האם רוחות הרפאים כאן הן משהו בנפש? האם אלה בעצם הקונפליקטים של אלתרמן עם עצמו?
חן: הן אמנם קשורות גם לקונפליקטים שלו עם עצמו, אבל אינני חושבת שהן רק עניין נפשי. כאן הן מקבלות מעמד שאי־אפשר לעשות לו רדוקציה למטפורה. זו אינה רק מטפורה; יש כאן קיום. יש כאן מישהו שהוא מאוד־מאוד כועס עליו.
חביבה: דרך אגב, יש לי תיאוריה שכל אדם מזהה את הסוף של עצמו. אני חושבת שהתיאוריה הזאת התחילה אצלי בלימודיי באוניברסיטה, כאשר ראיתי שמורים דגולים מחסלים לעיתים דווקא את התלמיד הטוב ביותר שלהם – ולא אנקוב בשמות. אחרי שראיתי שזה קורה פעמים רבות כל כך, שאלתי את עצמי מדוע זה קורה. בסופו של דבר הגעתי למסקנה שכל אדם רואה את הסוף שלו: במודע או שלא במודע, הוא מבין מי האדם שיעלה אחריו על הפודיום הקולקטיבי, והוא אינו רוצה בכך. הוא רוצה לעכב זאת ככל האפשר, מפני שאינו רוצה למות. ואז הבנתי שזה כנראה מדרכו של עולם: המורה הגדול מוכרח, במובן מסוים, ‘לרצוח’ את התלמיד הטוב ביותר שלו. זו בעצם סוגיית רצח הבן.
את הדבר הזה הבנתי היטב כבר שנים רבות ואני מפעילה אותו גם כאן; אני חושבת שאלתרמן זיהה בנתן זך את הסוף שלו מהר מאוד, אולי לפני כולם. מי שמזהה ראשון כי האדם הזה עתיד להוריד אותו מן הבמה – זה אתה עצמך. ולכן הוא גם לא רצה להשיב באופן ישיר לכל מי שהגיב לו. נדמה לי שבקטע הזה הוא שם את מה שרצה לומר לדורות הבאים על נתן זך, בלי לענות לו תשובה ישירה.
זו נקודה שממש זעזעה אותי מעט, מפני שבעצם הבנתי אותה רק עכשיו, כשבאתי להתכונן. כבר לא חשבתי שיתחדש לי כאן משהו.
יחזקאל: חשבתי על שני הסטודנטים הטובים שלי ועל האופן שבו אני עובד איתם.
חביבה: יש הרי דגם אחר, אידיאלי כביכול – אולי אידיאל סוקרטי – של מי שמאפשר לתלמיד להיות הוא עצמו. אבל אם אינך נמצא במקום הזה, בדיוק שם טמונה הסכנה מה שאני אמרתי.
הרוח המאיימת והיציאה מן האנכי אל האופקי
אבנר: הדמות הזאת של רוח הרפאים הזכירה לי מאוד את הסרט ‘שמונה וחצי’ של פדריקו פליני. בתחילת הסרט יש חלום. אנחנו עדיין איננו יודעים בדיוק מיהו הגיבור, אבל גווידו, הבמאי התקוע, עף בשמיים. הוא מרחף ומרחף, יוצא מפקק התנועה, ונמצא פתאום בעולם שאין בו גבולות ואין בו פחד. ואז הוא מרגיש משיכה ברגל. זו סצנה יפהפייה: רואים חבל הקשור לרגלו ומשתלשל עד למטה, אל חוף הים, ומי שמושך אותו הוא אותו אינטלקטואל, מנטור ופילוסוף שמנסה כל הזמן לחנך אותו – במובן מסוים, ברוח אותן רוחות של אלתרמן.
בסוף, אחרי שגווידו ‘הורג’ את עצמו – יורה בעצמו כדי לצאת לחופשי – הוא כבר אינו יכול להמשיך ליצור בתוך התעשייה ובתוך המבנים האנכיים האלה. עליו לחזור אל המקום הראשוני והאופקי: אל הגבעות, האמהות, הזונות, הנשים, הליצנים, כל העולם הזה. הוא מוכרח להרוג את אותה רוח רפאים. יש לה אמנם בשר ודם, אבל נדמה שהיא שייכת בעת ובעונה אחת גם לעולם המתים. הוא ממלא אותה בעשן, עוד ועוד, עד שהיא מתפיידת; הוא כבר אינו שומע את קולה, ואז עולה המוזיקה ולאט־לאט כולם מתחילים לרקוד במעגל אופקי.
בסוף נשאר הילד המנגן בחליל. הוא קטן, לבוש בלבן, בטוקסידו ובכובע, בדיוק כניגוד לגווידו שבחלום היה לבוש בשחור. ואז אתה מבין שהוא היה צריך להגיע בחזרה אל אותה דמות ראשונית, ילדית, שממנה נבעה היצירה כולה. לשם כך היה צריך ‘להרוג’ את כל השאר, כדי שהיצירה עצמה תישאר.
ורוח הרפאים היא המסוכנת ביותר, משום שהיא מסבירה לו, במילים החכמות ביותר שלו עצמו, מדוע הוא טועה וכיצד עליו לשנות את עולמו. רק כאשר הוא מתגבר עליה הוא יכול להיוולד מחדש ולהיות שוב הילד היוצר, הבורא, עם המוזיקה ועם המעגל – תמיד באופקי, לא עוד באנכי; לא במגדלים ולא בתעשייה, אלא במקום הראשוני ביותר. שם משתנה גם הקולנוע של פליני. הוא אינו עושה עוד קולנוע ריאליסטי בלבד, אלא קולנוע שיש בו משחקיות, ילדיות, ליצנות, קרקסיות ואף זנותיות – כל אותם יצרים בסיסיים. כמו ב‘פונדק הרוחות’, כשמדברים על החומר.
בשבילי, אלה היו רוחות הרפאים: אתה באמת רוצה להרוג אותן; אינך יכול עוד לשמוע אותן. והנה עכשיו אנחנו שוב בתוך הרוחות. זו מלכודת אינסופית. האם אפשר בכלל לצאת ממנה?
חננאל, נעמי והמחיר של היצירה
אני רוצה לומר שהיצירה הזאת השפיעה עליי בצורה בלתי רגילה. קראתי אותה בנעוריי, בגיל שש־עשרה או שבע־עשרה, ופתאום גיליתי את הדמות הזאת של חננאל. אמרתי לעצמי: אני רוצה להיות כמוהו. אני באמת רוצה להיות כמוהו – לפרוץ את כל הגבולות, לעזוב את כל העולמות ולצאת.
עבורי, נעמי הייתה הקיבוץ. גדלתי בקיבוץ ברור חיל, קיבוץ בעל מטען גלותי־ברזילאי מובהק, ובכל זאת אתה מוסלל להיות ישראלי, להיות צבר. מוחקים את השפה, מוחקים את הסמבה, מוחקים את המוזיקה הגדולה הזאת, ואתה אמור להיות ישראלי. בתוכי התקיים אפוא אותו קונפליקט פנימי. דיברת קודם על הקונפליקט הפנימי של נתן זך, וזה מעניין אותי, מפני שהכיוון הלאומי היה אז ברור מאוד. אינני יודע אם נכון לקרוא לכך דוגמטיות, אבל הייתה הכוונה ברורה מאוד.
והמלחמה הפנימית, שאני מודע לה היום, הייתה המשיכה להיות חננאל. אפילו לא העזתי לדבר על אמנות – מה פתאום לדבר על אמנות כאשר אתה חי בחברה שמסלילה אותך להיות צבר? אני חושב שרק לאחר שהשתחררתי מן השירות הצבאי, ומשעה שכבר יכולתי לדעת שאני ‘צבר’, יכולתי גם לחזור אל הגלות: לחזור אל הברזילאיות, אל פולין, אל אוקראינה ואל כל העולמות האלה. אני זוכר עד כמה חננאל היה חזק בשבילי.
כפי שכתבתי לכם בדוא”ל, הדבר הזכיר לי מעט את החוזה מלובלין ואת דמות ‘עושה הנפלאות’: אותו רעב אינסופי ששום דבר אינו עוצר. גורלו של החוזה מלובלין מדהים בעיניי – הוא יושב שם בפינה הסגורה, באותו מקום שאשתו יוצרת עבורו, וכביכול נעשה קדוש; אבל הרעב המטורף והבוער הזה נשאר. זה היה עבורי דבר חזק מאוד.
כאשר התחלתי לעסוק בסרטי מסע, רציתי להכניס את הטקסט הזה ולקרוא אותו. ואז קראתי אותו מחדש ואמרתי: לא, אני לא יכול להשתמש בו. לא יכולתי לשאת את הדברים שבאותו זמן נראו לי בלתי אפשריים: המבט של גבר שבאופן חד־צדדי זקוק לממש את עצמו, ולצדו אישה שמוכנה להקריב את עצמה ולומר שהדבר נעשה בשם האהבה. לא יכולתי עוד לגעת בטקסט הזה. לא העזתי.
ובכל זאת, במובנים רבים, בגיל ארבעים עשיתי בעצמי דבר דומה: עזבתי הכול ויצאתי למסעות שלי בלונדון, בניו יורק ובאוקראינה. ברגע שאבא שלי נפטר, פתאום כל ה‘חננאליות’ הזאת יצאה החוצה בכוחות עצומים, כוחות שהבהילו אותי. אבל זה היה העולם שהיה בתוכי.
אני חושב שמשפט כמו ‘אשר נפתח לי להימלט בו על נפשי וחיי’ הוא משפט חזק מאוד. היום קשה לי לקרוא אותו. איך אתה יכול להקריב מישהו בשביל הדבר שאתה רוצה? ואני הייתי שם.
קורבן, קרבה והאפשרות להיות סובייקט
חן: אני חושבת שכל האמנות מבוססת במידה מסוימת על הקונספט הזה. באיזשהו אופן המוזה היא זו שהאמן מקריב כדי לצאת למסע האמנותי שלו; ובאותו זמן הוא גם חייב אותה. מדוע חננאל חוזר לראות את נעמי בלילה הזה, אחרי שתים־עשרה שנה, אבל אינו נכנס? מפני שחשוב לו שיהיה לו חומר חדש כדי להמשיך את האמנות שלו. אם היא המוזה, הוא מוכרח לראות אותה שוב.
אבל היא אינה יכולה להיות עבורו בשר ודם. היא מוכרחה להישאר מוזה מרוחקת, בלתי נגישה, דבר שאי־אפשר להשיגו. מצד אחד הוא זקוק לחומר חדש; הוא מוכרח לפגוש אותה שוב. מצד אחר הוא אינו רוצה לפגוש אותה באמת, מפני שאז הוא מסתכן בכך שירצה לחזור. לכן הוא מוכרח לראות אותה רק כדי לתדלק מחדש את האמנות שלו במשהו מן החיים. והיא, מבחינתו, החיים עצמם.
חביבה: הדבר מזכיר כמובן את ‘הדיוקן הסגלגל’ של אדגר אלן פו (Edgar Allan Poe, ‘The Oval Portrait’, 1842): הצייר מצייר את דיוקנה של האישה שהוא אוהב, אבל אינו רואה עוד את האישה הממשית והחיה שרוצה את אהבתו; ככל שהוא שוקע בציור, היא עצמה הולכת ודועכת. בעיניי זה אחד הסיפורים האולטימטיביים על הקונפליקט הזה.
אבל זו אינה רק בעיה של אמנות. אם נשים את כל העניין רק בשדה האמנות, נתעלם מכך שיש כאן גם בעיה ביחסים בין גברים לנשים. יכול להיות מבנה שבו גבר מפנים את דמותה של אישה ואומר לה מראש: אני אוהב אותך, אני מפנים אותך, את תהיי בלבי תמיד. אלא שמרגע שהפנים אותה, הוא כבר אינו רואה אותה כאישה ממשית ואינו נותן לה את מה שהיא זקוקה לו.
גם המספר שתים־עשרה אינו מקרי. זהו כמובן המספר המזוהה עם סיפורם של רבי עקיבא ורחל: שתים־עשרה שנים, ולאחריהן שתים־עשרה שנים נוספות של לימוד (בבלי, כתובות סב ע”ב–סג ע”א). זהו מספר טיפולוגי, והוא אומר במובן מסוים: זה הזמן שהקרבתי כדי שאתה תהיה מי שאתה.
כפי שאמרתי קודם, אינני חושבת שגבר היה עושה את אותו הדבר למען אישה באותו אופן. זו עמדה נשית מסוימת כלפי גברים, ועמדה שגברים מציבים נשים בתוכה. בדיעבד אנחנו אומרים על דברים שהם היו ‘קורבן’ כאשר הפרספקטיבה המאוחרת כבר אינה מאפשרת לנו לשמוח בהם או במהלך החיים שהתרחש.
אין חיים שאין בהם קורבן, מפני שקורבן קשור גם לקרבה. לא במקרה המילה ‘קורבן’ בעברית קשורה בשורשה למילה ‘קרבה’. קרבה אמיתית כרוכה תמיד גם בסוג כלשהו של קורבן. השאלות הן המינון והאופי של הקורבנות: האם יש קורבנות הדדיים, מה טיבם, ומה היחס ביניהם. ובעיניי שאלת המפתח הגדולה היא גם היכולת שלנו להשתחרר מן המקום שבו היינו קורבן, או מן המקום שבו הקרבנו אחרים.
וכאן אינני יודעת בדיוק מה לומר. אלתרמן מציב בסוף המחזה עמדה שלפיה נעמי רצתה בכך והיא שלמה עם הדבר. הסתכלות אחרת עשויה לומר שחייה היו לשווא. אלא שחיים הם במידה רבה הדבר שאנחנו מסתכלים עליו מתוך פרספקטיבה. ישנו הרגע שבו אנחנו אומרים: הכול היה שווה – כל הייסורים, כל הסבל וכן הלאה.
אני חושבת שסוד האיזון, הדרך שבה שום דבר לא יהיה לשווא, נמצא בסירוגין שבין העמדות: בנכונות להיות לפעמים בתפקיד עבור מישהו אחר, ואפילו להיות במידה מסוימת מוחפצת בתוך האמנות של בן הזוג, אבל גם להיות סובייקט. היחסים האלה חייבים להיות מסורגים. גם ביחסים אינטימיים קיים תמיד ממד כלשהו של החפצה, אבל אם בין רגעי ההחפצה יש גם התייחסות אל האדם על מלוא משמעותו, אזי ההחפצה יכולה להיות דבר שנבחר ומתקבל בתוך היחסים. להיות אובייקט ולהיות סובייקט – התנועה הזאת כוללת בתוכה גם את הקורבנות.
אבנר: אבל מה שמעניין אותי בקורבן של נעמי הוא שאם אני קורא את החלק האחרון במחזה, חננאל נראה חסר אונים למדי. הוא רוצה לחזור. הוא אומר למעשה: הזמן קצר, ועכשיו אנחנו רק מתחילים את החיים אחרי שתים־עשרה שנה. והיא אומרת: לא. החיים כבר היו. הם אינם יכולים לחזור. זה לא יהיה.
והוא עומד מולה ושואל: אבל מה עכשיו? מאין יהיה לי בכלל כוח לעשות שוב את אותו הדבר? אולי אקרא את השורות האלה, מפני שהן נעשו פתאום חזקות מאוד בעיניי. פתאום מתגלות העוצמות הנפשיות שלה. גווה זקוף, למרות החיים שעברה, והיא זו שנמצאת עכשיו עם הכוחות הגדולים ביותר.
כשדיברנו על השבעה באוקטובר, חביבה, וכשראיתי את התיאורים של נעמי, חשבתי בעיקר על הנשים שהיו שבויות בידי חמאס. משהו בדמות הזאת – הזכיר לי את המוזמן שכפי שמתאר זאת אגמבן – עורר בי את האסוציאציה הזאת: דמות שאינך מבין מאין יהיו לה כוחות הנפש להמשיך לחיות. ובכל זאת, בסוף המחזה היא זו שהיא בעלת הכוח והעוצמה.
חביבה: אבל הכוח הוא תמיד של מי שמקריב את הקורבן, ולא להפך. הכוח האמיתי הוא של האדם שנתן את הקורבן, מפני שהוא מתעשר מן הנתינה שלו; הוא מתאשר מכך שהוא אהב ומכך שהוא עומד מאחורי העובדה שאהב. כך האם שאפשרה לילדיה את קיומם, ואפילו האישה שאפשרה לבעלה להיות מי שהוא – כל עוד היא שלמה עם הדבר. הכוח האמיתי נמצא אצל האדם שמקריב את הקורבן.
לכן אנחנו גם פוחדים כל כך מאנשים שהקריבו קורבן. הם יכולים לבוא אלינו מתוך אשמה, תביעה וסמכותיות. משום כך קיימת חרדה גדולה מאוד ממי שאומר: ‘אני הקרבתי בשבילך’. כל אדם פוחד מן המשפט הזה. פוחדים ממנו בזוגיות, פוחדים ממנו בכל מערכת יחסים, וגם בין שני עמים פוחדים ממנו.
וגם במה שקורה כרגע בעולם אני חושבת שאפשר לשאול אם ההיסטריה לסמן את היהודי כמי שהקריב את האנשים בעזה לא משרתת, בין היתר, את הרצון להיפטר מן התחושה ‘אנחנו הקרבנו את היהודים’. זו כמובן הפרשנות שלי. אינני חושבת שאפשר להתעלם מן השאלה הזאת כאשר, למשל, בגרמניה יש נכונות להסיר במהירות אבני מדרכה שעליהן מונצחים שמות של יהודים. בעיניי קשה לנתק את זה מן הרצון להיפטר מן ההרגשה שהקרבנו את היהודים.
הקורבן בא אליך בתביעה, וזה קשה. לכן יש כרגע בעולם עמדה נוחה מאוד של האשמת היהודים. ושלא ישתמע מדבריי שאני תומכת בכל צעד של מדינת ישראל – זו אינה הנקודה. אני מדברת על משהו עקרוני יותר.
מה שעומד כרגע בינינו – בין הנצרות, היהדות והאסלאם – הוא שאלת הקורבן. ברגע שהיה השבעה באוקטובר, כבר למחרת כתבתי שאני מבינה שאנחנו הולכים לקטסטרופה בממדים שקשה לתאר. מה שעמד מבחינתי בלב הדברים הוא הקורבן בין שלוש הדתות: נצרות, יהדות ואסלאם, שכל אחת מהן מגדירה את הקורבן אחרת. ועל הדיסוננס הזה – בין קורבן, שהידיות, מרטיריות וקידוש השם – אנחנו עלולים לשלם מחיר אזורי, קטסטרופלי ועולמי גדול מאוד.
מן השיח הקורבני אל פירוק השפה
אבנר: אבל, חביבה, אם כך – האם בכלל אפשר להסדיר שיח על הקורבן? הרי כשזוג מתגרש, אחד הדברים המרכזיים שצריך לעשות הוא להסדיר את השיח על הקורבנות שהיו בנישואים האלה. וגם הורים שפוגעים בילדים או מסרסים אותם נפשית יכולים לעשות זאת בשם הקורבן שהם עצמם הקריבו. האם באמת אפשר להסדיר שיח על קורבן?
חביבה: כן. באמת כן. בעיניי זו הגאולה; אין גאולה אחרת.
אם אנחנו מבינים זאת, אני חושבת שזו בדיוק האחריות של אנשי רוח ואנשי דעת. ואם בכלל יש כאן רוח רפאים, הרי שעלינו להשתחרר מרוח הרפאים של הקורבנות, להשתחרר מן השיח הבינארי של קורבן ומקרבן, ולהבין שהיו בתוך המציאות פגיעות הדדיות איומות ושאיננו מבינים עד הסוף את הכוחות המפלצתיים האלה. כדי לבלום אותם אנחנו צריכים לשנות את השיח. וזה קשה מאוד.
אם נחזור עכשיו לשייקספיר, לדרידה ולקארל מרקס – מה עשה כל אחד מן ההוגים האלה? כל אחד ניסה, באופן פרדיגמטי, לשנות את השיח. כרגע העולם נמצא במעין לולאה סביב השיח הפוסטמודרני, וכל עוד נישאר בה לא נשתחרר מן השיח הקורבני.
אבנר: באיזה אופן דרידה ניסה לשחרר אותנו ממנו? את חוזרת לדרידה כמה פעמים.
חביבה: מפני שהוא חוזר לשאלה של רוחות הרפאים של העבר, ותוך כדי כך מנתח גם את שייקספיר ואת השאלה הגדולה של רצח האב, ומכניס אל תוך הדיון את הצורך לפרק את השפה. כאן אני רוצה להתמקד בנקודה אחת בלבד: מה שאנחנו זקוקים לו כרגע הוא פירוק ובנייה מחדש של השפה. (בהקשר של רוחות הרפאים, שייקספיר ומרקס, ראו ז’אק דרידה, Specters of Marx (1993).)
נחזור רגע למה שאמרת על ברזיל ועל הקיבוץ, ברור חיל, שממנו הגעת. זה בדיוק מה שאמרתי קודם: זהות אינה רק לאומיות. בישראל סבלנו זמן רב עד שהבנו זאת. עד שיכולנו לומר: ההורים שלי באו מבגדד, ההורים שלך מברזיל, כל אחד בא ממקום אחר; והבנו שהמטען המוזיקלי שלנו, שתיבת התהודה שלנו, הם חלק מן היהדות שלנו, מן הישראליות שלנו וגם מן האוניברסליות שלנו. אנחנו רוצים להנכיח את כל זה. איננו רוצים לאומיות שמשמעותה מחיקת הדברים האלה, אבל הדבר הזה גם אינו בהכרח נגד לאומיות, בוודאי אסור שיהיה מחסום כנגד לאומיות של עם אחר ובוודאי אינו נגד אוניברסליות.
כלומר, יש כאן תהליך של דקונסטרוקציה ורקונסטרוקציה. כדי להשתחרר מן השיח של הקורבן דרידה הולך חצי מן הדרך – דרך הדקונסטרוקציה, שבזמנו הייתה קריטית. אינני יודעת מה היה אומר היום. אבל יש מקומות שבהם דרידה מדבר על כך ששלוש הדתות המונותאיסטיות שבויות, כל אחת בדרכה, במבנה אברהמי של עקדה וקורבן (ראו במיוחד Jacques Derrida, The Gift of Death, 1995).
ולכן אנחנו זקוקים היום גם לרקונסטרוקציה. העקדה היא שוב קורבן, שוב הקרבת הבן; ורוח הרפאים של הבן באה בתביעה. כאן יש לנו שאלה גדולה מאוד. נדמה לי שקצת הסטתי את הדיון.
אבנר: לא, להפך. אני חושב שזה בדיוק הדיון. כשפרויד כותב ב‘משה האיש והדת המונותאיסטית’ הוא עוסק בשרשרת של קורבנות, ובעיקר ברצח האב (Sigmund Freud, Moses and Monotheism, 1939).
חביבה: נכון. ודרידה מתחיל להעביר את השאלה, בצורה כזאת או אחרת, גם אל רצח הבן. לא רק, אבל גם. וכשהוא כותב את הווידוי שלו ושם את אמו במרכז, עולה גם שאלת הבן – אותו בן שיבוא ולא יעשה ברית מילה – ומה תהיה היהדות שלו. דרידה אף מעמיד שם את עצמו במובן מסוים כ‘יהודי האחרון’ (ראו Jacques Derrida, ‘Circumfession’, 1991).
ואני חושבת שרבים מאיתנו מרגישים היום משהו מן השאלה הזאת: האם המציאות ההיסטורית הובילה אותנו, או דוחקת בנו, להרגיש תחושה דומה? של היותנו היהודי או הישראלי האחרון?
הסוף, החזרה והחמצת החיים המשותפים
אבנר: מצד אחד אני יכול לראות את הדרך הזאת – דרך הדקונסטרוקציה – כמין תנועה של המציאות שמובילה אותנו למשפך צר מאוד, שמרגיש כמו סיום וכמו סוף. מצד אחר, יש משהו בתנועתיות של אותם חומרים, כמו רוחות הרפאים: הם היו, הם התגברו, ואחר כך אתה יוצא מהם. אינך יודע לעולם לאן הדבר הולך.
בשבילי, דווקא הבחירה שבסיום המחזה חזקה מאוד. אולי אקרא חלק מן הדברים. חננאל אומר לנעמי שהזמן קצר, אבל שעוד לפניהם ימים רבים. נעמי נרתעת מן האפשרות הזאת: ימים רבים? האם הוא מתכוון להישאר כאן? והוא משיב שלא רק לשהות, אלא להישאר איתה תמיד. היא שואלת אם הוא חומד לצון, והוא אינו מבין מדוע אין בה שמחה.
ואז נעמי אומרת לו שהיא שמחה, אפילו שמחה מאוד. הוא משיב שדבריה אינם נשמעים שמחים, והיא מסבירה שהם יראים מפני שהוא עלול לחשוב שהם דברים רעים. היא מבקשת ממנו להקשיב: כאשר יצא מכאן בפעם הראשונה שניהם רק שיערו כי עשו נכון; עכשיו כבר אין עוד צורך לשער, מפני שצדקת אותו מעשה נעשתה עבורה ברורה, ואין עוד צל של ספק. אחרת, היא אומרת, היו חייהם לשווא. חננאל נאחז במילה ‘היו’: האם חייהם כבר היו? הרי הם עוד לפניהם. ונעמי דוחה את האפשרות הזאת: הם היו – הם היו יפים, צודקים ונכונים, אבל הם היו. זהו אחד מרגעי המפתח של סיום ‘פונדק הרוחות’ של נתן אלתרמן.
מבחינתי, חננאל מגיע אל הרגע הזה אחרי שסיים את המהלך שלו. הוא סיים את המחויבות הגדולה שלו, הצליח מאוד, הוא כבר כנר ידוע, ועברו שתים־עשרה שנה. עכשיו הוא בא אליה ורוצה להיות איתה, אולי גם לסגור את החשבון. אבל היא אומרת: לא. אלה אינם כללי המשחק שלי. אני הייתי עד הסוף בתוך המהלך הזה שעשינו. מבחינתי המהלך היה נכון ומוצדק.
והיא אינה מאפשרת לו לפתוח מחדש את מה שהיה. היא מעבירה את כל הדברים ללשון עבר – ‘היו’. בסופו של דבר היא מאפשרת לו רק דבר אחד: להמשיך לנדוד ולספר את הסיפור. אבל הוא לעולם לא יגשים את החיים המשותפים. הוא חשב שאפשר לנדוד ואחר כך לחזור הביתה.
חביבה: אבל לא כל אישה רוצה לחכות.
יש כאן דבר עמוק מאוד: מה שהוא לא הבין הוא שחיים ואהבה ביחד היו אפשריים לפני שהוא עשה את הבחירה. ברגע שהוא בחר, הוא לא הבין את משמעות ההסכמה שלה להיפרד. היא הסכימה עם הפרידה; אבל היא לא הסכימה לכך שאחרי כל זה הוא גם אמור לחזור.
אבנר: וזו ההחמצה. היא מסכימה לפרידה, אבל לא לחזרה.
ההמתנה, ההחמצה והאהבה
חביבה: כן, זו החמצה. אבל אני יכולה להבין אותה. זה דומה מקרים שבהם בן זוג בא ואומר לאחר: ‘או אני והקריירה שמחכה לי עכשיו באיזו אוניברסיטה, באיזה מקום או את’. ואתה אומר: בסדר, תבחר. אבל גם אני אוכל אחר כך לבחור.
השאלה היא מה בדיוק היה הקורבן של נעמי. היא לא ‘חיכתה לו’ במובן הפשוט. היא חיה חיים שאין בהם המתנה בלבד.
אבנר: חן היא הדוברת הה לא אבנר – וזה מזכיר את ‘שיח האהבה’ של רולאן בארת, את הפרגמנט על הציפייה. יש שם הסצנה שבה האוהב יושב בבית קפה ומחכה לאהוב. וברגע הזה מתחילה הסצנה הפנימית של הציפייה: אנחנו ממתינים למישהו, ובינתיים מופיעות בראשנו האפשרויות – הוא יגיע, הוא ייכנס, הוא יחשוב כך, אחר כך יקרה אחרת. בארת מראה באופן יפה מאוד כיצד הציפייה נעשית בעת ובעונה אחת ללב החיים וללב האמנות.
הציפייה היא בעצם לב החיים ולב האמנות. בארת מסיים את המחשבה הזאת בסיפור על הקורטיזנה שאמרה לאהובה: אם תחכה לי מתחת לחלון, אהיה איתך. הוא לוקח שרפרף, יושב ומחכה תשעים ותשעה ימים, ודווקא סמוך לסופה של ההמתנה הוא מקפל את השרפרף והולך. יש כאן דבר עמוק מאוד: גם מי שמחכה יכול בסופו של דבר לבחור.
אבנר: אפשר למצוא מוטיב דומה גם אצל או. הנרי, בסיפור שבו ההמתנה קשורה בתקופה ממושכת של מאסר ובפרס המובטח בסופה, ודווקא רגע לפני תום התקופה מתרחש השבר.
חביבה: כמובן ישנו גם סיפורו של רבי נחמן מברסלב, ‘מעשה מאבדת בת מלך’. הנסיכה מטילה על המשנה למלך משימה שעיקרה לחכות ולהתגעגע אליה; ושוב ושוב הוא מחמיץ את הרגע שנקבע. פעם הוא נרדם, פעם הוא שותה, ובכל פעם מתרחשת החמצה מסוג אחר. הוא אינו מצליח להחזיק מעמד עד לרגע הנכון (ר’ נחמן מברסלב, סיפורי מעשיות, מעשה א, ‘מאבדת בת מלך’).
גם פרנץ רוזנצווייג, בכוכב הגאולה, קושר את המשיחיות ואת עצם מעמדו של היהודי בעולם ליכולת לשהות ולחכות. יש כאן עמדה יהודית של המתנה, דווקא משום שאין מבקשים להביא את המשיח ‘עכשיו’. זו נקודה מעניינת מאוד למחשבה על עצם פעולת ההמתנה.
אבנר: אבל השאלה היא האם ההמתנה הזאת היא בהכרח החמצה. האם לא ייתכן שדווקא הדבר שהתרחש הוא הדבר עצמו? הרי חננאל נמצא בתוך נעמי ונעמי בתוך חננאל, וכל אחד מהם עשה את מה שעשה. נעמי, כנראה, אינה רואה את חייה כהחמצה גמורה, שהרי היא אומרת, למעשה, כי אילו היה הכול לשווא, ‘הרי לשווא היו חיינו’. גם ברגע שבו היא משחררת אותו, השחרור נובע מתוך האהבה. כלומר, אולי הביטוי הגדול ביותר של האהבה הוא דווקא אי־מימושה, או ההסכמה שלא להחזיק באחר בכל מחיר (נתן אלתרמן, פונדק הרוחות).
הדבר מזכיר לי את הסרט החדש על האודיסיאה, שבו הוצעה פרשנות פסיכולוגית מאוד, כמעט יונגיאנית. אני עצמי נטיתי לקרוא את החומר קריאה הרבה יותר לאקאניאנית. בקריאה כזאת, לאודיסאוס עצמו אין איווי לחזור לפנלופה אלא יש לו אווי להתאוות לפנלופה וגם לה יש אווי להתאוות לאודיסיאוסץ ולכן לאחר שייפגשו כל אחד יילך לדרכו. הדבר מקבל ביטוי גם בחלום המפורסם של פנלופה: עשרים האווזים והנשר הגדול שבא והורג אותם, כאשר האווזים מייצגים את המחזרים (הומרוס, אודיסיאה, שיר יט). כשאודיסאוס מבין על פי הפרשנות הזו כי פנלופה מתאווה למצב החיזור ולהסתופפות המחזרים סביבה.
באודיסיאה עצמה ברור על פי נבוא טרזיאס כי אודיסאוס לא יישאר במקומו; הנדודים אינם מסתיימים באמת בשיבה הביתה. במובן הזה הוא נידון כמעט לחיי נדודים נצחיים, אף על פי שכל הסיפור שלו הוא סיפור של שיבה. ייתכן אפוא שהשיבה עצמה בלתי אפשרית במובנה המלא. בסרט בניגוד למיתוס, ישנה פרשנות שאודיסיאוס מציב קוד מוסרי שמנסה למנוע מטלמכוס לחצות אותו וכך הוא יכול להשאר בממלכה ולמלוך בעוד שהם שותפים לחציית הקוד הם מחוייבים לנדוד הלאה. ואז לכאורה שניהם יוצאים אל אפשרות של אושר משותף. אבל האם האושר הזה אפשרי? אולי הוא איננו אפשרי כלל.
חביבה: ייתכן שזוהי רק רקונסטרוקציה, אבל העוצמות של נעמי בסופו של פונדק הרוחות הן עצומות, ולעומתן חננאל נראה חלש מאוד. הוא מנבא את מותו, יודע את סופו, ובסוף הוא רוצה אותה. ובמידה מסוימת מתעוררת השאלה: מי לא ירצה בסופו של דבר לחזור אל האישה, אל הבית?
בהקשר הזה אני נזכרת בסיפור שסופר לאחר מותו של יואל הופמן. לא הכרתי אותו אישית, ולכן אין לי עניין לנבור בחייו או לקבוע דבר עליהם; אני מתייחסת רק אל הסיפור כפי שסופר. סופר שיום אחד הוא ירד במדרגות ועזב את אשתו הראשונה, חי לאחר מכן עם אשתו השנייה, ולאחר שגם הנישואים האלה הסתיימו הוא ממשיך לחיות לבדו. יום אחד בשנותיו האחרונות עלה במדרגות הבית משכבר ואשתו הראשונה קיבלה אותו, ושם מת. אני אומרת זאת רק באופן אלגורי: שם היה הבית; שם היו החתולים, הכלבים, המדרגות, וכל מה ששייך לעולם הראשון. אינני יודעת מה לומר על כך מעבר לזה.
המסע, האמנות והמגדר
אבנר: מהו אפוא המסע הזה? אילו עמדת בעצמך מול האפשרות הזאת, היית חוזרת? היית הולכת?
חביבה: אני אדם מוזר, ולכן אינני דוגמה לכלום. אני טיפוס שאו שאני אוהבת להיות במקום שלי בלי לזוז, או שאני חייבת להיות בעולם במובן המשמעותי ביותר של המילה. כל השאר פחות מעניין אותי. להיות בעיר גדולה יותר או פחות, בעיר אורבנית יותר או פחות – זה כשלעצמו אינו מושך אותי במיוחד. גם העובדה שאני כרגע “תקועה” בבאר שבע אינה העיקר מבחינתי. בשלב מסוים בחרתי בזה מרצון, אחר כך זה כבר התחיל להיות לי קשה מדי, אבל באופן עקרוני לא זה מה שמלהיב אותי. מה שמלהיב אותי קשור בעיקר לפנימיות.
אם אני כבר יוצאת לנדוד, אני יוצאת למסעות ממש. אינני מתרגשת מעצם האפשרות לגור במקום אחר או לעבור לעיר אחרת. הייתי במספיק מקומות בעולם שעוררו בי ברגע מסוים התרגשות, הבנה ותובנות, ובעיקר אפשרו לי הזרה גדולה מאוד של עצמי. אבל בכל רגע בחיי שבו הייתי צריכה לבחור בין אנשים שאני אוהבת לבין אמנות, התשובה הייתה ברורה לי: האנשים שאני אוהבת.
האמנות, במובן הזה, אינה כל כך שואלת אותך שאלות. היא באה בכוח. הרעיון ‘להיות אמן’ הוא בכלל ניסוח שאינו מוכר לי. אולי זה קשור לכך שאני באה מבית מזרחי, אבל אף פעם, בשום שלב, לא אמרתי לעצמי: ‘אני אהיה אמנית’. זאת אף על פי שכתבתי שירים מגיל שמונה.
חן: אולי בגלל שלהיות אמן זה רעיון גברי.
חביבה: אולי עצם הרעיון ‘אני רוצה להיות אמן’ הוא רעיון גברי במידה מסוימת. אינני יודעת; אולי יש בכך משהו. אף פעם לא חשבתי: ‘וואו, בא לי להיות אמנית’. פשוט רציתי לעשות את מה שאני רוצה לעשות.
חן: ולא הייתה תחושת החמצה?
חביבה: ובכל זאת, התחושה של החמצה אינה נגמרת. מהלך החיים, ובפרט מהלך החיים כאישה, כרוך בוויתורים רבים. היו רגעים שבהם חזרתי אל חלומות שהוחמצו ואמרתי לעצמי: עכשיו אשב שוב, אלמד ואסגור מעגל עם החלומות האלה. התחושה הזאת נמצאת איתי כל הזמן, משום שבגלל הוויתורים הללו אני מרגישה שגם בגיל הזה עדיין לא הגשמתי דברים שרציתי להגשים. אבל אולי הם עוד יקרו.
אבנר: חן, והמסע שלך?
חן: המסע עצמו הוא במידה רבה אפשרות שהייתה פתוחה היסטורית בעיקר בפני גברים. סיפור המסע הקלאסי הוא סיפור שיש לו גיבור, לא גיבורה. כיום, כמובן, יש יותר ויותר נשים שיוצאות למסעות, אבל הז’אנר נוסד כז’אנר של חניכה לגבריות: הנער יוצא למסע כדי לחזור גבר. גם המסע של אודיסאוס, במובן הזה, הוא מסע שחונך אותו שוב ושוב אל הגבריות.
האישה, לעומת זאת, נדרשה במסורת הסיפורית להישאר סטטית במקום. אם היא יוצאת למסע, לא פעם היא אינה חוזרת ממנו בחיים. לכן האפשרות של ‘מסע למען האמנות’ אינה מרגישה לי כאפשרות שהייתה פתוחה באותה מידה לנשים. גם עצם תפיסת האמנות דרך המסע היא קונספט גברי במידה רבה; ולא במקרה, בקלאסיקות, המוזה היא בדרך כלל אישה והאמן הוא גבר.
כשקראתי עכשיו מחדש את פונדק הרוחות, הרגשתי שמבחינה מגדרית קשה מאוד לקרוא את המחזה כיום. קשה לדמיין את אותה מערכת יחסים נכתבת באותה צורה כאשר המגדרים מתחלפים. רק גבר היה יכול לכתוב דבר כזה.
חביבה: מרגישים חותם ברור של האפשרויות הגבריות של תקופתו. אבל גם מעבר לכך גם חותם אישי מאוד של אלתרמן מימד אוטוביוגרפי חזק.
חן: אצלנו בארכיון, אגב, נמצא ארכיון אלתרמן לצד החומרים של צילה בינדר ושל בתו. רחל מרכוס נמצאת בהקשר ארכיוני אחר, הקשור לתיאטרון.
חביבה: עצם החלוקה הארכיונית הזאת מספרת משהו: יש בה סוג של קביעה איפה היתה המשפחה.
חן: הנה אלתרמן, המאהבת והבת בתוך מרחב ספרותי אחד, ואילו המשפחה והחיים התיאטרוניים מתפצלים למסלול אחר. במובן מסוים, אפילו הארכיון נעשה מפה של חייו.
אלתרמן חי חיים של גבר, כשם שגם שלונסקי וביאליק חיו חיים שצורות מסוימות שלהם היו פתוחות בפניהם ובמידה מועטה הרבה יותר בפני נשים בתקופתם.
אבנר: אבל העולם השתנה. די לקרוא, למשל, את אווה קילפי: היא כותבת שירה חופשית מאוד, נעה בין מאהבים ובין עולמות, וכשהיא רוצה היא מקרבת וכשהיא רוצה היא מרחיקה. היא יכולה לעשות זאת.
חן: אני חושבת שהעולם השתנה. לכן אני חושבת שהפמיניזם הוא הצלחה פנומנלית – דווקא מפני שמתנגדים לו כל הזמן. ודאי שיש כישלונות ונסיגות, אבל הוא באמת שינה את אפשרויות החיים הפתוחות בפני נשים באינספור צורות. ועדיין נשים נשפטות לעיתים קרובות בחומרה רבה יותר על הבחירות האלה. אפרת מישורי, למשל, כתבה ב”מישל, אגדת קיץ” על התאהבות בגבר צעיר ממנה בשנים רבות; ברור שדברים כאלה מתקבלים אחרת לחלוטין כאשר הגבר הוא המבוגר במערכת היחסים.
יחזקאל: דווקא אתמול, במהלך צילומים עם שתי אמניות, שאלתי אותן איפה נמצא היותן נשים בתוך המסע שלהן כאמניות. שתיהן הסתכלו עליי כמעט בפליאה. הן לא תיארו חוויה שלפיה נמנעו מהן דברים משום שהן נשים, או שהן נאלצו במודע לעשות ויתורים מקצועיים בשל כך. זה היה מעניין מאוד, משום שמנקודת המבט שלנו היום אנחנו לעיתים מצפים מנשים בנות דורות קודמים לומר שהן חוו את יחס הסביבה אליהן בראש ובראשונה כנשים.
חביבה: אבל ברור שהדבר תלוי מאוד בשדה. יש מקומות שבהם היה, ועדיין קשה מאוד לנשים להתקדם – האקדמיה היא דוגמה מובהקת. שדה האמנות, לפחות בחלקים מסוימים שלו, היה פתוח יותר;
חן: שדה הספרות היה סגור יותר.
חביבה: היו שדות פתוחים ושדות סגורים, ויש הבדלים ממשיים ביניהם.
ובכל זאת, גם התרבות עצמה מייצרת ציפיות מגדריות. אני זוכרת שפעם, לאחר שיעור שבו השתמשתי במילה ‘אדם’ ביחס לעצמי, חיכתה לי מישהי ואמרה: ‘למה את תמיד אומרת שאת אדם? הרי את אישה. למה את לא אומרת כל הזמן: אני אישה?’ אמרתי לה שזה זר לי מאוד. כשאני מלמדת, אינני עסוקה בכל רגע במגדר שלי. ואז הבנתי שגם העמדה הזאת אינה מובנת מאליה.
אפשר אולי לומר שהמסע האקדמי והאינטלקטואלי דומה למסע האמנותי: אדם עושה את המסע בדרך שלו, באופן שלו, וסולל את הדרך שלו. אבל אני אינני חושבת שהמסעות האלה זהים.
חן: גם היום יש למסע האקדמי ממד פיזי מאוד ברור. באוניברסיטה, למשל, אחד החסמים המשמעותיים בפני נשים הוא הדרישה לפוסט־דוקטורט בחו״ל. כשיש בן זוג וילדים, משמעות הדבר עשויה להיות העתקת משפחה שלמה וניתוק בן הזוג מן הפרנסה המרכזית שלו, שלא תמיד אפשר לשוב אליה לאחר מכן. לכן יש לכך מחיר ממשי.
אני עצמי עשיתי את המסע הזה. לקחתי את בן הזוג שלי לארצות הברית, ובמובן מסוים ביקשתי ממנו לעשות הפסקה בחיים שלו. הוא הלך איתי, אבל זה היה קשה לו מאוד. אני גם דחיתי את הילודה עד אחרי שסיימתי שלושה פוסט־דוקטורטים. כלומר, יש מחירים, ואני משתדלת להפוך את המודעות למחירים האלה לעניין עקרוני: I make it my business להיות מודעת להם.
אבנר: האם משום כך נעמי היא דמות שמדברת לליבך – בגלל המסע שהיא עושה, ההקרבה שלה והכוח העצום שיש לה בסוף?
חן: לא. היא כלל אינה מדברת לליבי. כל האריזה של נעמי וחננאל יחד נראית לי דוגמטית מדי. אינני חושבת שהמחזה, אילו היה מוצג היום בדיוק כפי שהוצג אז, היה יכול לעמוד באותו אופן.
לחכות לאדם אחר: אהבה, משפחה וחלום
חביבה: ועדיין, עבורי יש בנעמי משהו אחר. יש מצבים שבהם החיים גוזרים על אדם לחכות, אף שאינו רוצה בכך. יחסים בתוך משפחה ויחסי אהבה יכולים לשאת איתם את הגזירה הזאת: לחכות לילדים שלך, לחכות לבן זוג שאתה אוהב, לחכות לאדם אחר.
ולפעמים אתה שואל את עצמך: האם אני צודק בכך שאני מחכה? הרי האדם הזה כרגע אינו רואה אותי, אינו רואה אותי באמת, לא סופר אותי ממטר. דברים כאלה מתרחשים בחיי משפחה, בחיי אהבה וביחסים בין הורים לילדים. אינני מדברת על זוגיות שבה אדם אומר לאחר במפורש: ‘אני אעשה כך, את תעשי כך ואת תחכי לי’. זה אינו מדבר אליי, בדיוק כפי שאמרת. כאן אני לגמרי עם חן. אני מדברת על הצורות העדינות יותר, הדיאלקטיות יותר, שבהן החיים מציבים אותנו בעמדה שבה אנחנו מחכים לאדם אף שלא בחרנו בכך.
ואז קשה מאוד להכריע. תמיד נשאלת השאלה אם יתברר בסוף שההמתנה הייתה שווה משהו, או שטעינו כאשר קיבלנו את ההכרעה הזאת. האם יתממש בנו ‘הלוך ילך ובכה נושא משך הזרע, בוא יבוא ברינה נושא אלומותיו’ (תהלים קכו, ו), או שלא? אי אפשר לדעת. כל אדם לוקח את ההימור שלו.
ביחסים שבין הורים לילדים, לעומת זאת, התשובה היא ברורה וודאי אני בטוחה שצריך לחכות.
אבנר: שם ההקרבה ברורה בעיניי.
חביבה: גם כאשר שום דבר אחר אינו ברור, וגם כאשר אינך יודע מה תהיה התוצאה.
אבנר: ואז עולה שאלה נוספת: האם אדם שיש לו חלום ואדם שאין לו חלום הם אותו אדם?
חביבה: עמליה כהנא־כרמון עסקה שוב ושוב בדימויים של שדות מגנטיים ומגנטים – עד כדי כך שאחד מספריה נקרא שדות מגנטיים. אפשר לחשוב באמצעות הדימוי הזה על בני אדם כבעלי תיבות תהודה שונות. האם אדם ששדהו המגנטי גדול מאוד, שתיבת התהודה שלו רחבה מאוד, יכול לחיות לאורך זמן עם אדם שתיבת התהודה שלו קטנה או שונה מאוד? כהנא־כרמון עצמה משתמשת בזה בשיחה לשם ההסבר שפער כזה עשוי לפרק יחסי אהבה.
הדימוי הזה נותן אולי רזוננס נוסף לשאלה של נעמי וחננאל. אם לשני אנשים יש אותה תיבת תהודה, ואם אחד מהם מסוגל לחכות, זו מערכת יחסים מסוג אחד. אבל אם אדם לוקח מישהי שתיבת התהודה שלה שונה משלו ומכריח אותה לחכות לו, הרי שזה כבר עוול; מוטב שתלך ותחיה את חייה.
וזאת אולי השאלה הגדולה. בעיניי, לחיות זו אמנות הרבה יותר קשה מאשר לעשות אמנות. אני מתעקשת על כך.
חן: מצד אחר, נדמה לי שאי אפשר לחיות בלי חלום. השאלה היא מהם ממדי החלום.
חביבה: אולי האמנות האמיתית היא להצליח להחזיק את כל הדברים יחד – את החלום, את החיים, את האנשים האחרים – ולעשות זאת יחד עם עוד אדם. זו כבר חתיכת אמנות.
אלתרמן, זך והמינוריות: לקראת שפה חדשה
אבנר: ומכאן לשאלת השפה. העתיד עוסק בחיפוש אחר שפה חדשה: שפה שמגשרת, שאינה בנויה רק על ‘או־או’, שאינה מחייבת לבחור כל הזמן בין קטבים. איפה נמצאת שפתו של אלתרמן בתוך החיפוש הזה?
חביבה: השפה של אלתרמן היא שפה שחוזרים אליה שוב ושוב מסיבות רבות. קודם כול, זו שפה פיגורטיבית. היא נוגעת בעת ובעונה אחת בממשי ובסימבולי. היא גם דיברה בעוצמה רבה אל אמנים שהגיעו מרקע רוסי ואוקראיני, וזו אחת הסיבות לכך שחבורת כתב העת הו! שבה אל אלתרמן בעוצמה כזאת.
בתוך פונדק הרוחות אלתרמן גם יורה חיצים לעבר נתן זך. הרי אמרתי שזך, הבן, מוצב בעמדת רוח הרפאים..אחד המרכיבים שנתפסו כמהפכניים בפואטיקה של זך היה היחס החדש אל המבנה, אל הפיסוק, אל המשקל ואל החרוז. אלתרמן משחק עם הדבר הזה במחזה; כאשר הרוחות משוחחות ביניהן, עולה האפשרות האבסורדית לכתוב שיר שכולו פסיק.
בהקשר הזה מעניין להיזכר ב‘הספרייה של בבל’ של חורחה לואיס בורחס. בורחס בונה את ספרייתו מתוך עשרים וחמישה סימנים אורתוגרפיים בלבד: עשרים ושתיים אותיות, הרווח, הפסיק והנקודה. כלומר, גם אצל בורחס יש מעמד מיוחד מאוד לפסיק ולנקודה, לא רק כאמצעי עזר אלא כחלק מן המכונה שמאפשרת את כל אפשרויות הלשון ומובילה בחשבון אחרון בסיפור שלו לג’יבריש.
גם ביחס לחרוז התמונה מורכבת יותר מן הניגוד הפשוט בין אלתרמן לזך. זך עצמו מלא חרוזים. יש אצלו, למשל, חריזות פשוטות מאוד, כמו ‘ספר’ ו‘אפר’, ועוד דוגמאות רבות מן הסוג הזה. הוא אינו אלתרמן, כמובן, אבל אין פירוש הדבר שהוא ויתר לחלוטין על החריזה.
העניין הגדול יותר הוא שהפיגורטיביות הודרה במידה רבה מן השדה הישראלי. התבססה סצנה של הלבן, הרזה, הנקי, המינורי – לעיתים קרובות בלי הבנה מלאה של רעיון המינוריות אצל קפקא שהיה עסוק ביהדות וביידיש כמינוריות ובהמשך פרשנותם של דלז וגואטרי האפילה על הכל והובנה בישראל כחותרת לסגנון מה שהיה מכונה “ספרות רזה”.. האסתטיקה הזאת שלטה בחלקים נרחבים מאוד של השדה, ולדעתי היא הזיקה בין השאר לאמנים שהגיעו ממוצא מזרחי, שרצו לצייר תמונות, פיגורות, צבעים ומראות. עסקתי בכך לא מעט גם בכתיבה שלי.
אפשר לחשוב, למשל, על מאיר פיצ’חדזה, שהכניס מחדש את הפיגורה בעוצמה רבה, או על מאירה שמש מן הכיוון המזרחי, ועל אמנים רבים אחרים; ומצד אחר הרבה לפניהם גם על האסכולה של ארדון וכל מי שהיה קשור באסכולה שלו. הייתה תקופה שבה התקיימה מגמה חזקה מאוד להרחיק את התמונתיות. אבל אנשי אמנות חזותית, קולנוע ותיאטרון זקוקים גם לחזותי. האנטי־פיגורטיביות הזאת הובילה לעיתים לעודף מילוליות.
אלתרמן, לעומת זאת, היה פיגורטיבי מאוד: רחובות של ברזל, שקיעות של פטל, ועוד אינספור דימויים שנחרטים בזיכרון. לכן המשקל שלו בתוך השפה העברית נשאר חזק מאוד. צריך לזכור גם שאלתרמן היה מתרגם, ותרגם בין השאר בלדות באופן מרשים מאוד.
אבל השאלה החשובה היא מה עושים עם השפה הזאת עכשיו. חן הזכירה בתחילת הדברים שאנחנו מדינה צעירה. במובן מסוים, אורך חייה של המדינה הוא עדיין כאורך חייו של אדם: ‘ימי שנותינו בהם שבעים שנה, ואם בגבורות שמונים שנה; ורהבם עמל ואוון’ (תהלים צ, י) אומר משורר תהלים. החיים של המדינה הזאת קצרים מאוד מבחינה היסטורית. לכן סביר שבפרק זמן קצר כל כך, ניסוי הכלים הגדול שהתרחש בשפה יוביל לתנועת מטוטלת בין שפה מלאה לבין שפה רזה. זה טבעי.
השאלה היא מה אנחנו עושים עם זה עכשיו. הגענו לצומת שבו צריך להבין שלא כל זהות היא לאומיות, ולא כל לאומיות היא זהות. יש מנעד רחב מאוד של זהויות – ברזיל, בגדד, איטליה, גרוזיה וכל מה שנרצה – וכולן נמצאות על הפלטה. ובאותה שעה אנחנו צריכים להיות גם אוניברסליים, ולא לזהות את המינוריות דווקא עם לאומיות מסוימת.
הספרות העברית, ביקורת הספרות, האמנות והשירה השתמשו במושג המינוריות באופן שהוביל את השדה למקום מסוים. אבל המינוריות אינה רק סגנון. למעשה, המינוריות אינה סגנון בכלל; היא רעיון. היהדות עצמה התקיימה כתרבות מינורית לאורך דורות רבים, וכעת הדבר הזה התערבב במז’וריות של הכוח ושל הלאומיות. עדיין איננו מצליחים לסנכרן מחדש בין שני הממדים האלה.
אפשר לומר שזהו בדיוק המתח בין המינוריות במובן הדלזיאני לבין מה שאלתרמן עושה בפונדק הרוחות. כאן נמצאת, בעיניי, אחת הנקודות הגאוניות במחזה. המחזה פגום, אבל אלתרמן מכניס לתוכו את המז’וריות הגדולה שלו, את רוחות הרפאים ואת התיאטרליות, ובתוך כל אלה שם ללעג את הניסיון של זך לייצר מינוריות על חשבונו הוא מנסה לערער אותו אפילו לעתיד לבוא ליום שיהיה.
אבנר: חן, מהי עבורך השפה של המחזה הזה?
חן: השפה מהפנטת אותי. כבר הפתיחה של המחזה היא מבחינתי ‘וואו’. כנערה, כמעט כל מה שקראתי בזמני הפנוי היה כוכבים בחוץ. זה אולי נשמע מצחיק, אבל השפה הזאת פשוט פנתה אליי. זו שפה עשירה מאוד. העושר שלה מתחבר אצלי גם לנשיות וגם לפיגורטיביות. הקוטב של המלאות הוא, כפי שאמרה חביבה, גם קוטב שמתחבר למזרחיות, אבל מבחינתי הוא גם קוטב נשי.
זך, מן הצד האחר, מביא סוג מסוים של גבריות par excellence: הרזה, המופחת, הישיר. זה גם מהלך לעומתי מאוד, ודברים שנבנים בעיקר מתוך לעומתיות נוטים, בעיניי, להתפוגג מהר יותר.
אבל השפה של אלתרמן מהפנטת גם היום, למרות הקושי בעלילה של פונדק הרוחות.
אבנר: יש בה כוח עצום. אתה הולך שבי אחריה, אחר הפיתולים והלהטים שלה, מפני שאתה מרגיש שהם באים מבפנים. אין שם ‘אג’נדה’ במובן הפשוט של המילה ‘נטול אג’נדה’. יש תמונות שאינך תמיד מבין עד תום את המהלך שלהן, ובכל זאת הן פועלות עליך.
חביבה: דוגמה יפה היא התמונה של הפנתר והפנתרן בפונדק הרוחות. הפונדקית מספרת על אדם שהגיע עם פנתר קשור בשרשרת, וכאשר ניסתה לגעת בחיה הוא זעק שלא תיגע בה; למחרת נמצא האיש מת, לאחר שהפנתר טרף את ‘הפנתרן’. מיד לאחר מכן נעשה הכינור של חננאל למעין מקבילה של אותה חיה פנימית עבור חננאל. כעין פנתר או פסנתר. כינור וכנר.
אינני יודעת אם אלתרמן מביא את התמונה הזאת מן הרקע הרוסי שלו (שם חזק רעיון הטוטם או שיוך חיה לכל אדם לפי מה שהבנתי מידידים) או ממקור אחר, אבל הוא יוצר כאן מעין מיתוס: בתוך כל אדם יש חיה של היצירה ושל ההשראה שלו. החיה הזאת היא בבחינת טאבו; אסור לאחר לגעת בה. ולכן חננאל קופץ כאשר הפונדקית נוגעת בכינור שלו. יש בכך משהו שמזכיר מיתוסים קדומים, אולי אפילו משהו מעלילות גילגמש: אם מישהו נוגע בנקודה שבה מצוי כוחך, הכוח הזה עלול ללכת לאיבוד.
זו תמונה עוצמתית מאוד.
פרידה, אב ואם: מוות כנקודת מעבר ביצירה
אבנר: זה עוצמתי מאוד. אני אנסה להתחיל לסיים בשאלה, ונראה אם היא יכולה עדיין להתחבר מתוך מה שכבר דיברנו עליו. יש פה פרידה מגבר – נעמי נפרדת מחננאל – ויש פה פרידה מאישה – חננאל נפרד מנעמי; בהתחלה מתוך רצון, ובסוף בעל כורחו. אבל התכתבנו על כך קצת בדוא”ל לפני שנפגשנו כאן, ואמרתי שיש כאן גם פרידה מאם ופרידה מאב. ואת אמרת שזה מעניין: למשל, כשחביבה כותבת על אמירה הס, היא בעצם אומרת שאמירה הס יכולה להיות משוררת רק אחרי שאביה נפטר. נכון? זו פרידה, אף שהשיר הוא בכלל פרידה מאם. בשירים האלה, אם כן, יש גם פרידה מגבר וגם פרידה מאישה. איך את מרגישה את זה?
חן: זה מעניין. האב והאם אינם רק גבר ואישה; כל כך הרבה דברים שזורים בהם.
אבנר: לקחתי את הסכמטיות הזאת כדי לעבור לאב ולאם, יותר מאשר לגבר ולאישה. אבל תמשיכי עם זה לאן שאת רוצה.
חן: כן. כל פרידה כרוכה בהרבה הקרבה, והיא קשה מאוד. אבל אני חושבת שבגלל שהספרות מתקיימת במשלב הסימבולי, נתקלתי בלא מעט סופרים, משוררים ומשוררות שאומרים שמות האב היה הרגע של פריצת היצירה. אולי זה קשור לאופי המילולי של המדיום הזה, אינני יודעת. אמא שלי הייתה ציירת, ולכן, גם במובן הזה, הדמיוני מתחבר אצלי יותר לאם, והסימבולי לאב. אבא שלי, כפי שהזכרתי בהתחלה, היה איש של מילים, והוא גם, כמו שאמרתי קודם, מקטלג את ארכיון אלתרמן בזמנו הפנוי. לכן יש לי את החלוקה הזאת גם בתוך המשפחה הגרעינית שבה גדלתי. אבל זו כמובן גם תפיסה פסיכואנליטית־לקאניאנית מאוד: האב הסימבולי והאם המזוהה יותר עם הדמיוני. אלה פרידות בממדים אמנותיים שונים. כך זה מרגיש לי.
חביבה: אצלי, ההורים שלי נפטרו בחמש־עשרה השנים האחרונות – קודם אמא ואחר כך אבא – וכבר הייתי אז אדם יוצר מאוד. לכן המוות שלהם גרם לי דווקא להלם ולשתיקה, ולא ליצירה. אבל אם אני חושבת על כך, האירוע המכונן מבחינת המוות, שקדם להוריי, היה מותו של סבי שאול, בנו של הרב יהודה פתיה, המקובל מבגדאד. הוא היה גם המורה שלי; הוא לימד אותי פירושי חלומות, ולמדתי ממנו הרבה מאוד דברים. ולא רק אני – גם האחים והאחיות שלי. אבל ברגע מסויים לכל אחד מהילדים היה נתיב עצמאי איתו והוא נתן אולי מה שכל ילד ביקש או מה שנרקם ביניהם.
אבנר: הוא גם היה מעיר אותך בארבע לפנות בוקר כדי לצאת לסליחות?
חביבה: לא, זה דווקא מפני שאני דרשתי זאת מאבא שלי. סבא שלי התנגד לזה.
אבנר: בת כמה היית, חמש? שש?
חביבה: האמת היא שפשוט אהבתי את האוירה בלילה עם כל כך הרבה בתי כנסת במקור ברוך שהסתלסלו מתוכם סליחות. אהבתי את האויר הכחול את המוזיקה. הייתי מין בולען של מוזיקה.
מה שאני כן יכולה לומר הוא שכאשר סבא נפטר – וסבי, למי שיודע היה בנו של הרב יהודה פתיה – זה טלטל אותי מאוד. [השבוע נפטר המקובל הרב דוד בצרי, שהיה נין של הרב יהודה פתיה מצד בתו הבכורה, ובן דודה של אמי. אני, לעומת זאת, נינה של בנו הצעיר של הרב יהודה פתיה. מכל מקום, זה לא העיקר]. העיקר הוא שסבא שלי היה מורה עבורי, והוא הכיל בתוכו גם אבהוּת וגם אמהוּת, גם את המוזיקה, גם את החלום, גם את הידע וגם את האנושיות. חכמה שכל והליכות עולם.
כשהוא נפטר הייתי בת עשרים וחמש. הבנתי שזכיתי לקבל ממנו עד גיל עשרים וחמש, אבל הוא היה עדיין כל כך צעיר, וזה כאב מאוד. מותו טלטל אותי, ובעצם פרש מחדש את כל צירי האורך והרוחב של האישיות שלי.
אבנר: ובאיזו צורה זה שינה את השירה?
חביבה: זה שינה הרבה מאוד בשירה. אפשר לראות את העקבות של זה גם בספר השירה הראשון שלי, ‘מתיבה סתומה’; גם בספר הזה כתבתי קינה לסבי. המוות שלו גרם לי לעבור לשפה פיגורטיבית. לפני כן השירה שלי לא הייתה פיגורטיבית. בילדות אמנם כתבתי כך, אבל אלה היו שירי ילדים. אחר כך גדלים, רואים מה נעשה ברחוב, רואים מה אנשים מפרסמים בכתבי העת, והמכתבים חוזרים ולא מפרסמים אותך. וברגע שסבי הלך לדרכו, משהו בי פשוט השתחרר.
היה לי גם חלום אחד מרכזי שבו חלמתי את סבא. חלמתי שאני הולכת אל המקום שבו היה קבור, בהר הזיתים, ושכל הקבר רועד. פתאום ראיתי אותו עולה מתוך האדמה, כולו עדיין מכוסה באדמה. זה היה מדהים, ובכיתי מאוד. מאותו רגע הייתה מעין תחיית המתים של סבא בתוכי.
אני הרי לא אדם שצמח באופן ישיר ורציף ‘דוך’ מתוך המסורת. אנשים חשבו לפעמים כך, מפני שאני עוסקת בחומרים שיכולתי לכאורה להכיר מן הבית; אבל אני לא באתי מן המסורת במסלול ישיר. הלכתי בדרכים אחרות. והחלום הזה היה רגע שבו משהו הסתנכרן. פתאום הרגשתי – לא רוח רפאים ולא דיבוק – אבל הרגשתי שיש כאן משהו. הדבר הזה שינה מעט את השפה שלי. כעבור זמן, לא מיד, עברתי גם אל המוזיקה, אל הקול ואל הפיוט. ואתה זוכר, הזמנת אותי אז עם ‘שיבתו של הקול הגולה’ למכללת ספיר בשדרות. בחלום פתאום ראיתי את האדמה סביב הקבר רועדת, נושמת; נושמת יותר ויותר ופתאום הוא דחף אותה הכל התרומם והוא עלה כשהבוץ החי עליו.
אבנר: וואו.
יחזקאל: גם אותי סבא שלי היה מוליך מיד אליהו עד פלורנטין. היינו הולכים בצום, כבר כשהייתי ילדה.
אבנר: זה הסבא הבוכרי?
יחזקאל: הבוכרי, ברור. וזה בדיוק אותו הדבר. כשהוא נפטר, גם אני חלמתי עליו.
אבנר: וואו.
יחזקאל: הוא הביא לי תינוק.
אבנר: מה, הוא הביא לך תינוק?
יחזקאל: כן.
אבנר: ומה קרה אחרי זה?
יחזקאל: אחר כך נולדה המשפחה, נולדה נעמי. כשהוא הופיע וראיתי אותו עומד מולי, זו הייתה מתנה – מתנה שלא מבינים לגמרי.
חביבה: זה מעניין שזה הסבא. ממש מעניין. זה עוצמתי. אני זוכרת שגם בחלום שלי, כשהוא פשוט עמד מולי, הוא היה גדול מאוד. הוא היה פתאום הרבה יותר גבוה מכפי שהיה במציאות, והוא היה נורא יפה. הוא תמיד היה אדם יפה מאוד, אבל בחלום הוא גם נראה הרבה יותר צעיר. והרגשתי שהוא מזרים אליי את האנרגיה שלו באופן שאי אפשר להסביר במילים. כשקמתי למחרת בבוקר, אלה פשוט היו חיים אחרים.
אבנר: אמא שלי בת תשעים ושלוש, ואח שלי נפטר לפני חודש, חודש וחצי. מאז שהוא נפטר היא חולמת חלום שבו שניהם נמצאים בים, והוא קורא לה אל המעמקים: ‘תבואי, תבואי’. והיא אומרת: ‘לא, ישי, אני מפחדת’. והוא אומר לה: ‘מה, זו הפעם הראשונה שאת מפחדת להיכנס לעומק?’ וכאילו קורא לה: ‘בואי, תצטרפי אליי’. כך אני מפרש את זה. והיא אומרת: ‘לא, אני לא רוצה להיות שם. לא. אני כאן, אני עוד רוצה לחיות׳.
והיא הרי המקור של כל המים אצלנו. היא לימדה אותנו לשחות. בברזיל היא הייתה שחיינית. היא אומרת: ‘אני לא זוכרת היום שום דבר מבית הספר’; אבל הדבר שנשאר בה הוא השחייה. עד היום, בגיל תשעים ושלוש, היא שוחה נהדר. אני זוכר שגם אורנה תמיד אמרה לי: ‘חיים, הים, הים, הים’. זה המקור שלנו, שלושתנו, כל הזמן. ואמא שלי הייתה כמו לווייתן שנשא אותנו על גבו ושחה ושחה – והנה עכשיו היא אינה מוכנה להצטרף אליו.
יחזקאל: יפה.
אבנר: אני מגלה היום את הכוחות העצומים האלה דרך אמא שלי. נורא פחדתי ממה שיקרה לה, ואני מרגיש שברגעים האלה אני הרבה יותר חלש ממנה.
חן: היא נשמעת עוצמתית.
אבנר: היא עוצמתית. גם במציאות זוכרים אותה כאישה עוצמתית, אבל עכשיו זה מחזק את זה עוד יותר. אני מרגיש שאני ואורנה ממש נשענים על הרוח הזאת, על הספיריט.
כשאבא שלי נפטר, העולם עמד מלכת. ואז התחלתי לצאת לכל המסעות. עזבתי את הבית, עזבתי הכול, ויצאתי נגד כל מה שהרגשתי והאמנתי בו. עליתי על ספינה ויצאתי לאודסה לפולונה ולשפטובקה השטייטלים באוקראיהה. מהם באו סבי וסבתי שאחר כך הלכו ללמוד בסמינר תרבות עם ביאליק וטשרניחובסקי. חביבה את זוכרת את התקופה הזאת. ושם גם התחלתי לעשות קולנוע. כאילו המוות שלו הביא לי את המצלמה. בכל הסרטים שאני עוסק בהם, הפרידה מאבא היא חיפוש משמעות, כמו שאמרתי; והפרידה מאמא היא, כפי שאני מגלה, בקשה לצאת לחירות.
יש סרט נפלא של האחים טביאני על פרידה מאמא. זה סיפור הקשור לפירנדלו, והאחים טביאני הפכו את העולם הזה לקולנוע. אני לא יודע אם אתם מכירים את האפילוג ‘שיחה עם האם’ מתוך הסרט ‘כאוס’ של פאולו וויטוריו טביאני (Kaos, 1984). זה סרט מינימליסטי מאוד. פירנדלו נמצא בדיכאון, בשיא הצלחתו, וחוזר לסיציליה, לביתו. הוא אינו מבין מי קורא לו לשם. כשהוא נכנס לבית יש רק צליל, רק מוזיקה שקוראת לו, ובסופו של דבר הוא מבין שזו רוחה של אמו.
הוא מבקש ממנה: ‘תספרי לי. אני זוכר הכול, אבל תספרי לי’. ויש שם עניין נפלא של כוח ושל הרפיה.
חביבה: יש גם מדרש יהודי שמנסח את התנועה הזאת: ‘כשאדם בא לעולם ידיו הן קפוצות […] וכשהוא נפטר מן העולם ידיו הן פשוטות’ (קהלת רבה ה, טו). כלומר, האדם מגיע לעולם באגרוף סגור ועוזב אותו ביד פתוחה. אלה החיים והמוות.
גם אנחנו, ברוח ‘שפה חדשה’, מחפשים את הכוח הפתוח הזה, את הרוח הזאת. ובהרבה מובנים אני חושב שציפינו – אני לפחות, וגם דיברנו על כך – שהרוח המזרחית העמוקה היא הדבר שהיא צריכה להיות, הדבר שהיא מביאה לעולם. אולי כרגע לפחות בשיחה הזאת התפספס הדיון הזה ואפשר לפתוח עליו שיחה נוספת; אבל זו באמת שאלה גדולה. הייתה יכולה להיות, ואולי עדיין יש, בשורה למזרחיות. ובכל זאת, בחלק מן הקבוצות והקהילות אני מרגישה לפעמים כאילו יש איזו היפנוזה קולקטיבית. הדברים ממש לא מובנים.
מסעות, לימינליות והחיפוש אחר מקור
חביבה: כשאתה מדבר על זה אני נזכרת בדבר שאף פעם לא מיקדתי לעצמי: המסעות שלי להודו התחילו בעצם אחרי שאמא שלי נפטרה. אף פעם לא ניסחתי לעצמי את הקשר הזה בצורה ברורה. אחר כך הייתי בהודו פעמים רבות, ונראה לי שבהודו הרגשתי משהו מן התחושה של אמא. קשה להסביר זאת. הודו הייתה מורגשת עבורי כמו אמא: פתוחה, חופשית ורוחנית. כל מיני דברים שהיו בבית חזרו אליי שם. הרגשתי שאני יכולה להיות מזרחית בצורה פשוטה כשאני בהודו. באמת נדדתי שם הרבה, והפיצוי הגדול ביותר, באותם זמנים קשים שבהם לא היו לי מילים, היה אותה פשטות שהתקיימה בעולם.
אבנר: והמסע בעקבות הבעל שם טוב אל הקרפטים – האם גם הוא קשור לאמא?
חביבה: הוא קשור לחלום חיים. כתבתי על הבעל שם טוב כמה וכמה מחקרים, ותמיד רציתי לראות את הנקודה הראשונה שממנה הוא בקע. זה תמיד סקרן אותי. באותו מסע הייתה לי הזדמנות לעשות זאת. נסעתי לאומן ולמז’יבוז’, ואחר כך לקייב עם רוחמה, הבת שלי. היה לנו זמן נחמד שם. לאחר מכן נפרדנו, ואני המשכתי ללבוב ופשוט חיפשתי איך להתחיל להתקדם דרך הרי הקרפטים, לעלות צפונה, ממקום למקום.
כשהגעתי לאחת הערים שנקראה בעבר סטניסלב – היום איוונו־פרנקוביסק – פגשתי שם חבורה של אנשים שהיו ילדים אחרי השואה. כשהמלחמה הסתיימה הם חזרו לשם והמשיכו לחיות במקום. הרגשתי מעין סצנה תיאטרלית: כאילו אירעה קטסטרופה, ולאחריה אנשים חוזרים אל שטח ההפקר.
דבר דומה קרה לי פעם נוספת כשהייתי בקרקוב ובאושוויץ. זה היה ממש סמוך לראש השנה, ופתאום התחילו להגיע כל מיני אדמו”רים, אדמו”ר חסידי ועוד אנשים. הרגשתי שבמקומות האלה, בתפר הלימינלי הזה, האדם שהוא אדמו”ר וכל היתר, וגם אני – כולנו יכולים לדבר ולשיר. זה דבר שלא יכול היה להתרחש כך אילו היינו נמצאים בבית כנסת אורתודוקסי רגיל באמריקה או בישראל. הייתה בזה מעין ‘שמחת עניים’ בשטח ההפקר.
כך קרה גם בסטניסלב. הגעתי, ובהתחלה רק אדם אחד הכיר אותי, אחר כך שניים או שלושה, ואז פתאום אמרו: ‘רגע, הרבי צריך להכיר אותך’. הכירו אותי לרבי, וברגע מסוים, כשהאווירה כבר התחממה, הוא אמר: ‘יאללה, בואי, אני אעזור לך. מה את צריכה?’ ויצאנו למסע ארוך עוד יותר. זה היה ממש מסע לנוף חיצוני ופנימי כמו שאני הכי אוהבת.
בין ייאוש לגחליליות: יהדות, פוליטיקה ושפה חדשה
אבנר: חביבה, תני לי לשאול שאלה אישית.מדוע את מיואשת כל כך. מדוע, אם את מבינה שבעולם הלימינלי הזה נולדים הכוחות, ואם את הראשונה שהולכת לשם וגם כותבת על הדמויות האלה – לא מזמן כתבת על גרשון…
חביבה: על איזו דמות? הקרפטי מול ברלין?
אבנר: כן, נכון…
חביבה: ברנפלד. כתבתי על ברנפלד.
אבנר: בדיוק. מדוע את כל כך מיואשת מן המציאות של היום?
חביבה: כן. כי בעולם הלימינלי באמת נולדים הכוחות – הלוואי. אני לא יודעת. באמת אינני יודעת. לפני זמן מה דיברתי עם הרב דניאל אפשטיין, שהזמנתי לאיזה סימפוזיון, והוא הזכיר את הספר שגם אני חזרתי אליו, ‘הישרדות הגחליליות’ של ז’ורז’ דידי־הוברמן. הוא הביא אותו כדוגמה לכך שתמיד קיימת תקווה: עדיין יש גחליליות; אנחנו הגחליליות האלה שדידי־הוברמן כותב עליהן בעקבות פייר פאולו פאזוליני. באותו רגע הרגשתי תקווה, כאילו אני זקוקה למישהו אחר שיבוא ויעודד אותי.
הכאב שלי לנוכח מה שקורה ליהדות, שהופכת לכוחנית, גדול מאוד. אני מרגישה כאילו אני בתוך אוקיינוס ושואבים לי אותו, והוא הולך ומתייבש לביצה. אני לא יודעת אם אוכל לשרוד את זה. זה מאוד מאוד כואב לי; זה ממש קשה. אני מרגישה שאני עדיין נאבקת בזה, אבל קשה מאוד.
עם זאת, אני לא אוהבת חשיבה דיכוטומית. בשבילי זאת אינה אופציה. אני לא מתלהבת מכך שאנשים באים ומציגים את הדברים באופן הפשוט, הפשטני והקליל ביותר: אחד אומר ‘אתם ככה’; אחד אומר ‘אתם הרוצחים’; השני אומר ‘אתם הרוצחים’; אחד אומר ‘השכינה בירושלים’, ואחר אומר ‘השכינה דווקא עכשיו בעזה’. האמת היא שזה לא עושה לי כלום. זה בעיניי שיח פשטני.
גם ה‘קאונטר־היסטורי’ שהפוסטקולוניאליזם קידש הוליד סוג של קאונטר־תיאולוגיה: איש דת אחד בא ואומר דבר מסוים, ואז אנשים מנופפים בו וכאילו מרגישים שהם עכשיו ‘בסדר’. אבל בסדר עם מי? אם אתה אמן אמיתי, אין דבר כזה להיות ‘בסדר’ עם מישהו. אם אתה תאולוג אמיתי, אין דבר כזה להיות ‘בסדר’ עם מישהו. ואם אתה גם אינטלקטואל אמיתי, האחריות שלך כרגע באמת חוצה גבולות – גם מתוך נקודת המבט הישראלית.
אנחנו בעידן אחר. זה כבר לא העידן הפוסטמודרני; זה עידן המדומיין. מי שלא האמין לי קודם יכול לראות עכשיו, די להביט בחדשות שמגיעות רגע אחר רגע ביחס ל־AI. אנחנו נמצאים בספייס אחר לחלוטין. ובמרחב הזה השפה תהיה חשובה מאוד, מפני שאפשר להפוך אותה לפיגוע המונים – ולמעשה הדבר כבר נעשה. כרגע היהודי מסומן, וזה פיגוע בשפה. הדברים האלה אינם נאמרים כדי להצדיק שום דבר מכוער שישראל עושה.
אז מדוע אני מיואשת? מפני שאני מרגישה שכוחות גדולים מאוד – ברמה העולמית, ברמה הגלובלית, ברמה התאגידית־קפיטליסטית וגם ברמה הישראלית – פועלים בעוצמה אדירה, ולכן קשה לנשום.
אם אני מסתכלת על עצמי ועל היצירה שלי, מאז שבעה באוקטובר כמעט נתקעתי במחקר, אף שכבר היו לי שלושה או ארבעה ספרים בתהליך פרסום. הלכתי ופרסמתי דברים שונים על ריטואלים, מתוך ניסיון להבין את הזמן הזה, משום שהרגשתי שהמציאות קוראת לי לעשות זאת. שירים לא יכולתי לכתוב. איבדתי את היכולת לכתוב שירים. עברתי לכתוב סיפורים קצרים. רק דרך הסיפורים הקצרים אני מצליחה להביע את הכאב התהומי שאני מרגישה. ובעבודה התיאולוגית שלי מאז הנחמה היא במאמץ היום יומי לתיקון למתוח צירי אורך ורוחב של שפה חדשה.
והתקווה שלי ל‘שפה חדשה’ באה מן הצעירים. אני מרגישה שיש שם תקווה; יש כוח רב אצל צעירים.
אבנר: אם את רוצה שאעודד אותך עכשיו, את מוזמנת לבוא לפקולטה.
חביבה: מאוד מאוד מעודד להיות פה. אני מרגישה שיש המון צעירים שמרגישים, במובן מסוים: ‘זה בולשיט, כל הדבר הזה שאתם, דור האבות, מנסים בכוח להלביש עלינו. תפסיקו להחיל עלינו את רוחות הרפאים של עצמכם’. ואולי הם יבואו ויעשו את הרקונסטרוקציות החדשות. אולי. אינני יודעת.
יחזקאל: וואי, זה מאוד אופטימי מה שאת אומרת. בינתיים הם ישנים בעמידה.
חביבה: אמרתי לך שהיה צריך גם מיקרופון. עבורך..
אבנר: חן, בשבילך, השפה – מה היא השפה בתוך המציאות הזאת, שמרגישה אובדנית?
חן: אגב, היא מרגישה אובדנית בעיקר לאלה שרוצים לשנות אותה. אני חושבת שהרגש כאן הוא דבר חשוב מאוד. באיזשהו אופן, השמאל – או בכלל האנשים שרוצים לשנות, להחליף את השלטון, לשנות את הדרך שנסללה כאן בשנים האחרונות – מחזיקים את האפקט השלילי, את הרגשות הרעים, משום שהם המניע לשינוי. אילו הרגשות היו טובים, לא היה צורך לשנות דבר. לכן יש לנו במובן מסוים אחריות לשאת את הרגשות הרעים ולהנכיח אותם במרחב כדי לנסות לשנות דברים. את החלוקה הזאת של הרגש במרחב הפוליטי אני מרגישה באופן חזק מאוד.
אבל השאלה הזאת נוגעת בכלל ללשון. היכולת להתקיים כרגע נמצאת עבורי כולה במרחב הבדיוני, נקרא לזה כך. ככל שה־AI עולה, אני רק רוצה להסתגר עם ספר, שהמכונות לא יפגשו בי, ולחיות בתוך המרחב האינסופי של הטקסט.
אבנר: הטקסט.
חביבה: כן. זה גם המפלט, אבל זאת גם הדרך היחידה להיות. הסיפור כפעולה בעולם: לשחרר את האם ולצאת לדרך
אבנר: אני רק אסיים את הסיפור על הפרידה מאמא, כדי לתת מעט תקווה. פירנדלו פוגש פתאום את אמו שכבר נפטרה. הוא אומר לה: ‘את קראת לי’. והוא אומר לה, בעצם: ‘אני מאוד עייף מאז שהלכת. אני מאוד עייף, אין לי כוחות’.
ואז הוא אומר לה: ‘באתי לכאן מפני שיש רק סיפור אחד שאני לא מצליח לזכור’. יש אותה מוזיקה, והוא יכול לזמזם אותה, ואז היא מספרת לו את הסיפור ששכח. היא חוזרת אל ילדותה. אמה הייתה צריכה לקחת את המשפחה ולצאת לגלות מאיטליה, על רקע המאבקים הפוליטיים של התקופה, והאם והבנות מפליגות בסירת מפרש גדולה.
בשלב מסוים הן נתקעות ואינן יכולות להתקדם. הימאים אומרים שצריך לעצור ולחכות עד שהרוח תחזור. הן יורדות וממתינות. הבנות האחרות הולכות לשחק בדיונות הנפלאות, ואילו הבת נשארת ליד אמה ומחזיקה את השמשייה מעליה. אמה נחה, ישנה, ראשה על ברכיה, והיא ממשיכה להחזיק את השמשייה.
ואז [האם מבחינה בצערה ומתירה לה להצטרף אל הילדים]. הבת מניחה את הדברים ורצה למעלה, אל גבעת הדיונה. היא מסתכלת לאחור, מסתובבת ורואה את הדיונה כמו תהום ואת המים הכחולים. היא צריכה להחליט אם לקפוץ או להישאר. ואז היא מחליטה לקפוץ.
ופתאום כל המוזיקה נשפכת פנימה. כולם, כמו בריקוד, קופצים אחריה בבגדיהם עד שהם נכנסים אל המים. אתה רואה שמשהו השתחרר בה; היא חופשייה לצאת לדרך.
וכשהסיפור נגמר, פירנדלו מסתכל שוב על הכיסא. הוא יושב שם, ובעצם סיפר לעצמו את הסיפור הזה. המפגש בבית של אמא, והסיפור שהוא שב אליו, משחררים אותו כדי שיוכל לצאת שוב לדרך.
זה תמיד מדהים אותי: לספר את הסיפור – מפני שסיפור פועל בעולם. לא חשבתי שאסיים דווקא עם הסיפור הזה.
תודה רבה חן. תודה רבה, חביבה. היה כיף גדול. סוף סוף הייתה לנו הזדמנות להיפגש. בזכותך, יחזקאל,
חביבה: זימנתם אותנו אל הפונדק – ממש מתנה. יש עוד כל כך הרבה כוכבים שנשארו בחוץ.
*
יוצר: יחזקאל לזרוב.
משתתפים: אפרת בן צור, יוסי צברי, טל קלאי – טלולה בונט, אסף אמדורסקי, פרופ׳ אבנר פיינגלרנט, פרופ׳ חביבה פדיה, ד״ר חן אדלסבורג, עמית זרקא, תמיר אטינג, ינאי אלגוסי, יאנה מרינג, רנה ירושלמי, לינה צ׳פלין, רבקה זהר, אגי משעול.
סטודנטיות וסטודנטים של בית הספר לאמנויות הבמה: עפרי אלטרמלין, עלמה בן נבט, עמרי אהרונסון, נבו גל, דניאל ויטורגן, מיכל חדד, חושן חנניה, דן חנין, מיכל חרודי, אהב כשר, גל ליבק, שירה לוי, בר מייזל, תהל מזרחי, אביב עצמון, סביון פנט, סיון פרץ, עומר רוטבאום, דנה סלמן, אלישע סימונבסקי, גלעד שחמון, מאיה שטרן, יובל שיף, שגיא צ׳קרוב.
הפקה: עמרי שפירא.
עוזר במאי: עדו שחק.
עיצוב תאורה: יאיר ורדי.
עיצוב תלבושות: דן נימרי.
עיצוב פסקול: נמרוד עציון.
עיצוב וידאו: נועם צפתי.
סדנה: דניאל בלנקט, ליאב נוי, יון ורגליס, יאיר ורגליס, יובל כהן, ישי ריף, אלון ליבנה, רותם ארז.
אחראי טכני: תום חלד.
מנהלת מתפרה: מלאני לומברד.
ע. עיצוב תאורה: עידן מחלוף.
צילום וידאו ועריכה: יהלי לזרוב.
תוכים: בן בק, תמר זלצשטיין, יובל ינקלוביץ׳, מאיה מולכו.
מנהלי אירוע: עומר אריה, יהב אלבק, עלמא דלאל.
צילום: אבנר פיינגלרנט, אייל ויזר, אירית פלדמן לוי
**
