כשהמטפורה נטענת בממשות: מן ‘אינני משורר’ אל ‘אני משורר’ ביצירות יחיאל פיינער וק. צטניק

הקדמה: בין יחיאל פיינער לק. צטניק

מהו מעמדה של השירה לאחר אסון וטראומה קולקטיבית, כאשר חוויית קצה מערערת לא רק את אפשרות הייצוג, אלא גם את סמכותו של המשורר לדבר בשם הסבל? את השאלה הזו אבקש לבחון באמצעות המקרה של יחיאל פיינער, מי שלימים ייוודע כיחיאל די־נור ובשם הספרותי ק. צטניק.

פיינער, צמח מתוך העולם האורתודוקסי־פולני של שנות העשרים, נולד בסוסנוביץ בשנת 1909 והחל לפרסם בצעירותו מאמרים, שירים ויצירות ספרותיות ביידיש. בפולין שבין שתי מלחמות העולם התגבש כיוצר יידי צעיר והעמיד קורפוס משמעותי של שירה ופרוזה, שבמרכזו ספר הביכורים ‘צווייאונצוואנציק’, שראה אור בשנת 1931, בהיותו בן עשרים ושתיים. כבר בכתיבתו המוקדמת העסיקו אותו שאלות של סבל וכאב, שליחות, גבולות הלשון ומעמדו של המשורר. לאחר המלחמה ביקש די־נור להשמיד עותקים מן הספר ולהרחיקו מן הקורפוס הספרותי שעמו ביקש להיות מזוהה.[1] לאחר השואה נודע בעיקר בשם ק. צטניק, מחברו של הסדרה ‘סלמנדרה: כרוניקה של משפחה יהודית במאה העשרים’, שבמרכזה השואה, ובייחוד אושוויץ ועולם המחנות. את כתיבתו ביקש להבחין מ’ספרות’ במובנה הרגיל, והציג אותה כ’כרוניקה’ של ‘פלנטת אושוויץ’ – הגדרה שביקשה להעניק לכתיבה מעמד של עדות, ולקשור את המילה הכתובה אל האירועים שעליהם היא מעידה.

אף על פי כן, השירה לא נעלמה מיצירתו: היא שבה והופיעה לאורך השנים, ובכתיבתו המאוחרת אף חזר ק. צטניק במפורש אל זהותו כמשורר. את המעבר מפיינער לק. צטניק אבקש אפוא לבחון לאור שאלה רחבה יותר: מה קורה לשירה כאשר לא רק נושאיה משתנים, אלא משתנים גם היחסים שבין מילה ודימוי לממשות, ובין עצם פעולת הכתיבה לבין האחריות שהיא מבקשת לשאת.

‘השפה החדשה’ – מתודולוגיה ופרדיגמה

כנקודת מוצא מתודולוגית לדיון אשען על שני מהלכים שפיתחה חביבה פדיה בעקבות אירועי ה־7 באוקטובר 2023. פדיה מתארת את השבר שנוצר כ’אסון בשפה’ וכ’קריסת שרשרת המסמנים’, הנובעים מן הפער שנפער בין השיח למציאות, עד למצב שבו ‘לא נמצאת לנו שפה’. מתוך שבר זה היא מצביעה על הצורך ב’שפה חדשה’ – לא כאוצר מילים חדש, אלא כארגון מחודש של תנאי השיח ושל היחסים בין הממשי, המדומיין והסימבולי, בין דימוי לרפרנט ובין שפה לאחריות, מכאן גם תביעתה ל’שפה ואתיקה חדשות. לכך מצטרפת תביעתה לקריאה רב־ממדית, המבחינה בין רבדי משמעות שונים ובין אופני פעולתם; מכאן גם הצורך ב’תיחום המטאפורות’, לא ביטולן, אלא שמירת ההבחנה בין המישור הסימבולי לבין הממשות שאליה הוא מתייחס, ובמקרים מסויימים גם לבלימת מימוש המטפורה.[2] מהלך משלים נוגע למעמדה של השירה. פדיה מגדירה את השירה כעדות ומדגישה כי עדות אינה מצטמצמת לתיעוד הישיר של שאירע; ביומן שיחות בעת מלחמה היא כותבת כי ‘היכולת לשיר היא הבסיס ליכולת לשוב’ וכי ‘השירה היא עדות’. השירה אינה אפוא פתרון למשבר השפה, אלא דרך לפעול מתוכו – להעיד ולכונן מחדש את היחס בין המילה לבין הממשות.[3]

שני מהלכים אלה כרוכים זה בזה ומשקפים תזות רחבות יותר בהגותה של פדיה; כאן ישמשו נקודות מוצא בלבד. לענייננו חשוב שפדיה עצמה קושרת מערכי חשיבה דומים גם לדיון בשואה, בטראומה ובעדות, ובמעמדן של השירה והספרות כנושאות זיכרון, בין היתר גם בספריו של ק. צטניק ועדותו.[4] השימוש שאציע במהלכים אלה במסגרת זו אינו מבקש להשוות בין ההקשרים ההיסטוריים, אלא לבחון באופן מבני מצב שבו אירוע קצה מערער את היחסים שבין מסמן לממשות, בין דימוי לרפרנט ובין שפה לאחריות. במובן זה ישמשו מהלכים אלה כפרדיגמה, במובנו של אגמבן: לא כתבנית כללית המוחלת על מקרה היסטורי אחר, אלא כאנלוגיה בין מקרים סינגולריים.[5] השאלה שתנחה את הדיון היא אפוא כיצד מסמנים ומנגנונים פואטיים שכבר פעלו אצל פיינער מקבלים, בעקבות השבר שחוללה השואה, מעמד חדש ביחס לממשות, לעדות ולסבלו של האחר.

‘לכתוב שיר אחרי אושוויץ’: בין ברבריות לעדות

השאלה בדבר מעמדה של השירה לאחר אושוויץ נוסחה בחריפות בקביעתו הידועה של תאודור אדורנו כי ‘לכתוב שיר אחרי אושוויץ הרי זו ברבאריות’. אין מדובר באיסור פשוט על עצם כתיבת השירה, אלא בביטוי למשבר עמוק במעמדה של התרבות לאחר אושוויץ.[6]. בכתביו המאוחרים חידד אדורנו את האפוריה: עיצובו האסתטי של הסבל עלול להקנות לו צורה ומשמעות ואף לגרוע מאימתו, ואף להפיק ממנו הנאה אסתטית.[7] בהזדמנות אחרת כתב כי ‘לסבל המתמשך יש זכות לביטוי כשם שלאדם מעונה יש זכות לצעוק’, ואף הודה כי ‘ייתכן שטעות הייתה לומר שאחרי אושוויץ אי אפשר עוד לכתוב שירים’.[8]

השאלה שנותרת פתוחה אינה אפוא אם השירה אפשרית לאחר אושוויץ, אלא באילו תנאים היא יכולה להמשיך להתקיים מבלי להפוך את הסבל לחומר אסתטי גרידא. בתוך מתח זה, בין הכרח הביטוי לבין החשד כלפי עצם העיצוב האמנותי, אבחן את המעבר מיחיאל פיינער לק. צטניק לא כמעבר חד משירה לעדות, אלא כשינוי במעמדה של השירה וביחסה לממשות שעליה היא מבקשת להעיד.

לפני אושוויץ: ‘אינני משורר’

פיינער עסק בהגדרת השירה והמשורר כבר בראשית דרכו. בספרו צווייאונצוואנציק, שראה אור ב־1931, ניכרת תפיסה מפורשת של השירה כפעולה שאינה מסתפקת בעיצוב אסתטי של החוויה. המשורר מוצג כמי שנדרש לקלוט כאב, לשאת אותו ולהעניק לו צורה לשונית; ובהקדמה לספר אף מנסח פיינער את תפקידו באמצעות דימוי דתי־ציבורי: ‘כל משורר הוא שליח ציבור על גבי ההר הקדוש של השירה’.[9] ב’התנצלות’ הוא מבהיר כי אין הוא כותב למען ‘בעלי־בתים דשנים, שבעי־רצון’, אלא למען ‘נשמות צעירות חולמניות’ ומוסיף במפורש ‘למענכן שר אני את שיריי’; תפיסה זו מקבלת ביטוי גם בשירים עצמם: ב’לכן…’ הוא מוסר את לבו הכואב להן, וב”מחנה־הצעירים’ מציג עצמו פיינער כמי שנוגע ב’קלידים המאובקים’ של כאבי המחנה ומעלה את ‘השירה הבוסרית’ הרדומה בו.[10] השירה נתפסת אפוא כפעולת תיווך שבה הכאב עובר דרך גופו ומילותיו של המשורר אך מבקש להיעשות לקולו של ציבור, קהילה רגשית־דורית מסוימת.

אולם כבר בתוך עמדה זו מופיע ספק עמוק בכוחה של הלשון למלא את התפקיד המוטל עליה. עצם השליחות הזאת כרוכה כבר אצל פיינער במשבר. ב’ממעמקים’ הוא קובע כי הוא יודע עתה ‘מה פירוש אצלנו להיות משורר’, וכי עצם הידיעה ‘מכפילה’ את כאבו.[11] בשיר ‘תשוקה’ מבקש הדובר מילה חדשה, מילה שתוכל לשאת את עוצמת הכאב במקום השירים והחרוזים שאינם אלא צל חיוור שלו: ‘נמאס לי כבר מחרוז שירים […] מלטוש שירים’; ‘כלה אני […] אחר מלה לא נודעת […] רחמנא גלה את המלה הגדולה […] העניק לי אלהים! את המלה, הגדולה, שבתוכה אוכל את צערי כמו בים להטביע […] הבה לי מן הלב מלה חדשה’. בהמשך הוא מוסיף: ‘כל שיר־כאב שנושא לבי, הוא רק צל בלבד של מה שבאמת רציתי לומר […] הכל נולד – צל חיור’.[12] מיד לאחר מכן, בשיר הבא, מופיעה ההצהרה הפרדוקסלית: ‘אינני משורר, אינני פואט’.[13] אלא שהכחשת הזהות הפואטית עצמה משובצת בתוך מסגרת של שיר. אפשר אפוא לקרוא בה לא רק תסכול מן המדיום הפואטי וממגבלותיו הצורניות, אלא גם ניסיון להבחין בין זהותו של ‘המשורר’ כאמן לבין כתיבה הנכפית עליו מכוחו של הכאב. דווקא השלילה העצמית של התואר ‘משורר’ נעשית כאן מקור לסמכות, שכן הוא מוצג לא כבחירה אמנותית אלא כהכרח לתת לכאב קול.[14].

 

דווקא מתוך משבר זה מקבלת הכתיבה צורה פיגורטיבית מוחשית, ולעיתים אף אלימה. במבוא וב’התנצלות’ מתואר המשורר כמי ש’יורק את שירו החוצה כגוש דם לוהט־כלהבה’, ושיריו נעשים לנתחי דם הנירקים מלבו.[15] מנגנון זה שב בשירים עצמם: ב’נחומים’ דמו של הדובר מטפטף על הנייר ומתבקש להסתדר ‘בשורות קטנות, כמו פנינים’, וב’זעיר אנפין’ הוא מבקש לפתוח את לבו ולהזרים ממנו דם אל מנורת הליל.[16] במקום אחר נעשה העולם הפנימי עצמו למרחב מוחשי שהדובר נושא בקרבו, כאשר לבו אומר לו כי הם נושאים עמם ‘בית קברות שלם’ של תשוקות, חלומות ושמחות שלא התממשו. מנגנון זה מגיע לניסוח כמעט ארס־פואטי באפילוג ‘צל המשורר’, שבו נשמות, קולות ותקופות נעשים ‘שורות שחורות’ על הדפים הלבנים, והמשורר מתואר כמי שמכניס ‘נשמות ערטילאיות’ אל עולמות הנייר ו’מלביש אותן בגופים’.[17]

אין מדובר רק בריבוי דימויים של סבל. הלשון הפיגורטיבית משמשת כאן כמנגנון של התמרה והנכחה: היא מעניקה לכאב הבלתי־נראה גוף, חומר ומקום, ולבסוף ממירה אותו בכתב ובחרוז במילות השיר. בכך מציע צווייאונצוואנציק כבר בראשית דרכו של פיינער את המתח שילווה את הדיון כולו: השירה נתבעת לשאת כאב ולהעניק לו צורה, ובה בעת מכירה בכך ששום צורה לשונית אינה ממצה אותו.

בשואה: ‘ראה את עצמו כסופר’

שנות השואה מציבות שלב ביניים חשוב בשאלת הרציפות והשבר בזהותו של פיינער ככותב. במסגרת הדיון הנוכחי אין צורך להתעכב על פרקי חייו בתקופה זו כשלעצמם; עם זאת, אבקש לבודד היבט אחד הרלוונטי במיוחד לענייננו: האופן שבו המשיך להחזיק בזהותו הספרותית ואף לייחס לה משמעות של שליחות: יוסף ויינברג, שהכיר את פיינער כבר בבירקנאו ולימים מנה אותו בין חבורת האסירים שפעלה בגינתרגרובה, כתב עליו כי ‘במחנה ראה את עצמו כסופר’. לדבריו, ‘עמדתו ושליחותו כסופר פתחו בפנינו את שעריו של עולם רוחני, שעליו לא הייתה למציאות הברוטלית של השלטון הגרמני כל שליטה’; פיינער, הוסיף, היה קשור אל חבריו ב’שותפות מוסרית’.[18] מושג ה’שליחות’, שכבר עמד במרכז תפיסת המשורר שלו לפני המלחמה, מוסיף אפוא להתקיים גם כאן, אך בתוך הקשר שונה.

לצד זאת ניכרת, לפחות בעדותו המאוחרת, גם מגמה מפורשת של תיעוד כבר בתקופת המלחמה. בעדות שמסר למשטרה לקראת משפט אייכמן סיפר: ‘בתקופה זו עשיתי רישומים על מאורעות הגטאות בסביבה, ואף קיבלתי ידיעות ופרטים מאחד מראשי הצנטראלה, בהם, אשר ידע שאני רושם הכל למען ישאר זכר’.[19] לפי עדות זו, מגמת התיעוד והותרת הזכר לא נולדה רק בדיעבד לאחר המלחמה, אלא הייתה חלק מפעולתו של פיינער כבר בשנות החורבן, מתוך מודעות מפורשת לצורך לשמר את זכר המאורעות. שתי העדויות מציבות אפוא את שנות המלחמה כנקודת מעבר: זהותו של הכותב כשליח נשמרת, ולצדה ניכרת פונקציה תיעודית שתעמוד לאחר המלחמה במרכז הגדרתו העצמית כ’כרוניקן’.

מן השיר אל הכרוניקה: ‘אני לא סופר, אני כרוניקן’

ספרו הראשון של ק. צטניק שנדפס היה הרומן “סלמנדרה”, שראה אור לראשונה בתרגום עברי כבר בשנת 1946.[20] ואולם ממחקרו של שיינטוך עולה כי עוד קודם לכן כתב פיינער ביידיש את השיר ‘סאלאמנדרה’, ככל הנראה כבר ב־1945, והוא, כפי הנראה, הטקסט הראשון שחיבר לאחר השואה. בשיר עולה הדובר מתוך אש המשרפות כברייה שנולדה מן האש ונושאת בגופה את המתים ואת צימאון הנקמה: ‘כעת, עולם – זחלתי אליך מתוך האש […] אני פה, אני בת הסלמנדרה’.[21] יש להוסיף כי בעותקי הטיוטה היידיים של הספר ‘סלמנדרה’, השמורים בספרייה הלאומית ובארכיון ז׳בוטינסקי, צורף השיר אל הספר עצמו כחלק החותם אותו, ואילו בתרגום העברי אינו נכלל.[22] השירה אינה אפוא שריד שננטש עם אושוויץ; היא מצויה כבר בפתח יצירתו של ק. צטניק לאחר השואה.

ואולם כבר בטיוטה היידית של סלמנדרה מתנסח שינוי עמוק במעמדה של הכתיבה. בהקדמה מספר ק. צטניק כי תכנית הספר המקורית הייתה רחבה בהרבה, אך בשל תשישות כוחותיו והחשש שלא ישלים את המיזם קיצר אותה ו’בלית ברירה’ הסתפק ב’להפוך להיות לעין המצלמה’ ול’צלם כרוניקה’ – משפט שלא נכלל בתרגום העברי.[23] אין זו עדיין הכרזה מופשטת על עליונותה של הכרוניקה על הספרות, אלא תיאור של מעבר שנכפה עליו מכוח מגבלות הגוף והזמן. בהמשך נעשה ניסוח זה להגדרה עקרונית וחוזרת של זהותו הספרותית. במשפט אייכמן, כשנשאל לפשר השם ק. צטניק, השיב: ‘אין זה שם ספרותי. אינני רואה עצמי כסופר הכותב דברי ספרות. זו כרוניקה מתוך הפלנטה אושוויץ’.[24] יותר משלושים שנה לאחר מכן שב על אותה הבחנה בשיחה עם שיינטוך: ‘אני לא סופר, אני כרוניקן […] זה לא ספרות, זה כרוניקה’, ואף הגדיר את עצם הדיבור על ‘כתיבה בדיונית’ של אושוויץ כאבסורד.[25]

הגדרת הכתיבה כ’כרוניקה’ כרוכה אפוא בתביעה לסמכות הנובעת מן האירוע שעליו היא מעידה, והיא נכרכת אצל ק. צטניק גם בשליחותו כלפי המתים. בצופן כתב: ‘נדר נדרתי להם באושוויץ, להיות לכם לקול. לא אחדל מלספר בכם עד כלות נשימתי האחרונה […] הם שהלכו לקרמטוריום כתבו את הספר הזה’.[26] אם לפני המלחמה הציג את המשורר כ’שליח ציבור’, הנושא את כאבם של החיים ומעניק לו קול, הרי שכאן מקבלת השליחות מושא אחר, המתים נעשים מקור סמכותה של הכתיבה, והמחבר מבקש להעמיד את עצמו כמי שדרכו נרשמת עדותם ומוסיפה להישמע.

עם זאת, החידוש שלאחר אושוויץ אינו עצם הפנייה אל הקונקרטי והתיעודי, שלא הייתה זרה ככל הנראה גם לכתיבתו המוקדמת של פיינער,[27] אלא שינוי במעמדה של הפרקטיקה הזאת: מה שהיה קודם אחד מאופני כתיבתו נעשה עתה תביעה כוללת לזהותו של הכותב ולמעמדו של הטקסט כעדות.

הכרוניקה והפיגורטיבית: רצף בתוך השבר

ק. צטניק לא נולד לאחר אושוויץ מתוך חלל ריק; השואה לא יצרה את קולו הספרותי, אלא פגשה קול שכבר התעצב קודם לכן. אין בכך לטשטש את השבר שחוללה אושוויץ, אלא למקם אותו בתוך רצף קודם של לשון, דימויים ותבניות פואטיות. מחקרים קודמים כבר הצביעו, בדרכים שונות, על רצפים לצד הקרעים שבין פיינער שלפני השואה לבין יצירתו המאוחרת. מירון העמיד את פיינער ודי־נור על רצף פסיכוביוגרפי וזהותי, ובייחוד זיהה לטענתו כבר בשירה המוקדמת דפוסים של גרנדיוזיות ומיסטיפיקציה עצמית, שלטענתו מוסיפים לאפיין את פיינער־דינור ‘לאורך כל חייו ובכל פרקי יצירתו’. הלף הצביע במפורש על רציפות פואטית, ובעיקר על התפתחותה של ‘שפת הרס’ מוקדמת, דימויי גוף פצוע, דם ואש, משבר הלשון והמתח בין הרס ליצירה, לכדי שבירת הצורה הפואטית ואף למה שפירש כאמנות גוף ומיצג לאחר השואה. מלר, הצביע על המשכיות לקסיקלית בין שני הקורפוסים של פיינער וק. צטניק, אף שספר השירים עצמו לא נכלל בקורפוס שבחן.[28]

שיינטוך העיר כי ה’כרוניקה’ של ק. צטניק כוללת לשון פיגורטיבית רבת־עוצמה המגבירה את כוחה הקומנקטיבי של עדותו.[29] במקום אחר הצעתי כבר לראות בשירת פיינער המוקדמת תשתית להיבט פיגורטיבי זה ולכמה מן המאפיינים הפואטיים של יצירת ק. צטניק המאוחרת: במנגנונים של העברה מן הפנימי אל החיצוני ומן המופשט אל המוחשי; ברשתות דימוי של אבלות, לילה, חושך, דם, מוות, בדידות וזעקה; ובהשלכת העולם הפנימי על הנוף, האובייקטים והמרחב; וכן בממד חזיוני־מיסטי של קול, חזון ומראה. הצעתי לקשור את השירה המוקדמת גם למה שחביבה פדיה תיארה, ביחס ליצירתו המאוחרת של ק. צטניק, כ’התגלויות של בעתה’ – רגעים שבהם האימה מקבלת צורה של התגלות חזיונית. טענתי שם כי מנגנונים אלה מוסיפים לפעול גם לאחר השואה, אך זיקתם לממשות משתנה. המטפורה אינה נעלמת; היא נטענת בממשות: הלילה, למשל, אינו עוד רק נשא של כאב רוחני וקיומי, אלא נעשה גם עד לרצח ותליין; השמש, הכוכבים, האדמה והחושך ממשיכים לדבר, אך נושאים עתה משא היסטורי קונקרטי ואכזרי יותר.[30] הדיון הנוכחי מבקש להמשיך ולפתח טענה זו באמצעות בחינת רציפותם של מנגנוני הפיגורציה עצמם, ולשאול כיצד השתנה לאחר אושוויץ החוזה שהם מקיימים עם הממשות. כלומר, מידת מחויבותה של הדימוי והמטפורה לרפרנט היסטורי קונקרטי ולתביעתו של הטקסט להעיד עליו.

אחרי אושוויץ: ‘נסתלקה השכינה מן השיר’

ובכל זאת, מתברר כי ק. צטניק לא חדל לכתוב שירה לאחר אושוויץ, וביצירתו המאוחרת מצויים כמה שירים ופואמות. בקווים כלליים אני מציע להבחין בהם בין שני כיוונים: שירים הפונים לאחור ונעשים לצורה של עדות וזיכרון; ולצדם שירים הפונים מן הזיכרון אל העתיד, שבהם נעשית השואה למקור של אזהרה, אחריות ותביעה מן האנושות להפיק את לקחה. החלוקה אינה מוחלטת, אך היא מסמנת שני קטבים מרכזיים בשירתו שלאחר השואה: עדות על מה שהיה, ואחריות כלפי מה שעוד עלול להיות.

הקוטב הראשון מקבל ביטוי מרוכז בשיר ‘מלך שטייער’, שפרסם ק. צטניק ב־1963 ונפתח בקביעה: ‘מאז שהלך מלך שטייער אל האש / נסתלקה השכינה מן השיר’.[31] קריאות קודמות העמידו במרכז את משמעותה הסמלית של האש ואת זיקתה לשירתו המוקדמת של פיינער. מירון קרא את ‘מלך שטייער’ בעיקר מתוך הקשר פרסומו המחודש ב־1994, לאחר שרפת צווייאונצוואנציק, וראה בו מעין פירוש והצדקה למעשה השרפה; הלף קיבל את הזיקה בין השיר לשרפת הספר, אך פירש את סיומו כדיאלקטיקה של הרס והתחדשות, שבמסגרתה תובע המשורר מחדש את השירה שעברה דרך האש.[32]

אלא שמלך שטייער לא היה שם סמלי. אלימלך ‘מלך’ שטייער היה אדם ממשי, מחבריו הקרובים של פיינער בחוג הספרותי של נעוריו. משורר ופובליציסט אורתודוקסי אגודאי, שב־1931 פרסם ביקורת על צווייאונצוואנציק תחת הכותרת ‘בתהום הסבל’, ולימים חיבר את הספר אנשי הדור.[33] דווקא משום כך מקבלת משמעות מיוחדת אנקדוטה שסיפר ק. צטניק על התקבלות השיר. כאשר המשורר איציק מאנגר קרא את ‘מלך שטייער’, הוא לא זיהה בכותרת שם של אדם ממשי, אלא קרא אותה כצירוף סמלי וכמין משחק־מילים פואטי: ‘מלך’ כסמל, ו’שטייער’ כ’עומד’, בדומה לצירופים ספרותיים אחרים מן הסוג הזה. משום כך תהה לשם מה נזקק המשורר ל’מליצה הלהטוטית’ הזאת. האירוניה חריפה במיוחד, שכן מאנגר עצמו פגש את שטייער לפני המלחמה. רק לאחר שק. צטניק הזכיר לו את אותו ‘בחור ישיבה גליצאי’ הבין כי השם שבכותרת אינו פיגורטיביות ספרותית אלא שמו של אדם שהכיר. ק. צטניק מתאר את תגובתו הפנימית במילים: ‘מלך שטייאר, כאילו מעולם לא היה קיים. מליצה להטוטית’.[34]

אנקדוטה זו חורגת מפרט ביוגרפי על התקבלותו הראשונית של השיר. היא מצביעה על סכנה הטבועה בעצם הקריאה הפיגורטיבית: הרפרנט ההיסטורי עלול להיבלע בתוך הסמל, והאדם הממשי להיעשות ל’מליצה’. אין בכך לבטל את הקריאה הסימבולית שהשיר עצמו מזמין, אלא לחייב אותה לשאת עמה גם את האדם שעל מותו היא מדברת. העברת מרכז הכובד מן האדם אל משמעותו הסמלית עלולה לשחזר את מנגנון הקריאה שק. צטניק עצמו תיאר אצל מאנגר: הרפרנט ההיסטורי נבלע בפיגורטביות, והממשות נעשית שוב ל’מליצה להטוטית’.

ואולם הזהירות נדרשת גם בכיוון ההפוך. ממשותו של שטייער אינה הופכת את סצנת מותו בשיר לדיווח תיעודי. מן המקורות שבידינו לא עולה שק. צטניק היה עד למותו או ידע את פרטיו; ברשימתו המאוחרת הוא עצמו מדמיין את רגעו האחרון בלשון שאלה, ומיד לאחר מכן כותב כי באושוויץ ‘את פניכם אני ראיתי’.[35] גם בשיר הוא מצייר את שטייער הולך עירום אל האש, שולח את ידו אל משקפיו שכבר מונחים ליד הקרמטוריום ומביט אל השמים ‘כמו ילד’. מחווה יומיומית ואינטימית של הידיד החי מועברת אפוא אל רגע מוות המעוצב פואטית. מבנה דומה חוזר אצל ק. צטניק גם במקומות אחרים: המתים אינם רק מושאי זיכרון, אלא נעשים נוכחות פנימית בתוך הניצול; בצופן, למשל, הוא רואה את עצמו ‘בתוך ראש אמי’, בעוד האם עצמה ‘נחנקת בתוך־תוכי’. האחר המת נישא בתוך תודעתו של העד.[36] מכאן אפשר להבין את ‘מלך שטייער’ כצורה של עדות פואטית. היא נשענת על רפרנט ממשי ועל גורל ממשי, אך עשויה להעמיד סביבו סצנה הנוצרת מזיכרון, דמיון וחזיון. היא אינה מעידה בהכרח כיצד מת שטייער, אלא גם על האופן שבו המת מוסיף להיות נוכח בתוך תודעתו של העד. זהו אפוא חוזה כפול עם הממשות: הפיגורטיביות מחויבת לאדם הקונקרטי ואינה רשאית להעלים אותו בתוך הסמל, אך גם אינה מתחייבת שכל פרט שהיא מעמידה סביבו הוא עובדה היסטורית מאומתת. דווקא במתח הזה המטפורה ‘נטענת בממשות’.

החזרת המיקוד בשטייער כאדם ממשי משנה גם את משמעותה של ‘נסתלקה השכינה מן השיר’. שטייער השתייך לעולם הספרותי־האורתודוקסי שבתוכו צמח פיינער הצעיר, עולם שבו נפגשו שירה, אמונה ומסורת. אם ב־1931 הוצב המשורר כ’שליח ציבור על גבי ההר הקדוש של השירה’, הרי שכאן מותו של שטייער כרוך בהסתלקותה של אפשרות מסוימת של שירה – שירה שהקדושה עשויה לשרות בה.[37] ‘נסתלקה השכינה מן השיר’ יכולה אפוא להיקרא גם כקינה על אובדנו של אותו עולם פואטי, שבו אמונה, מסורת ושירה עוד יכלו לדור יחד.

לצד קריאה זו, ‘נסתלקה השכינה מן השיר’ מתארת גם שבר בזהותו הפואטית של פיינער עצמו. בסיום השיר אומר הדובר כי ‘שירי’ הלך אל האש יחד עם מלך שטייער; מות הידיד ואובדן העולם שבתוכו נוצרה שירתו המוקדמת נקשרים אפוא באובדן השיר עצמו. הקשר הזה מעמיק בשורות ‘שבר אלוהים דגם־עצמו, צלם ודמות’. לשון ‘צלם ודמות’, ובייחוד הצמדתה לפעולת האל, מהדהדת את בריאת האדם בצלם אלוהים. שבירה זו ממשיכה להתפתח: ‘האל יתברך שבר את הצלם […] איננה המטריצה [התבנית]. איננה הצורה’.[38] השואה מתוארת כאן אפוא לא רק כאירוע שיש למצוא לו מילים חדשות, ולא רק אובדן צורתו ותבניתו של השיר, אלא כשבר הפוגע בתבניות שבאמצעותן ניתן היה לחשוב את האדם ולהעניק לו צורה. אובדן צלמו של האדם ואובדן צורתו של השיר אינם זהים, אך השיר כורך אותם זה בזה; מותו של שטייער נעשה בכך גם לרגע של שבר פואטי.

אלא שהשיר אינו מסתיים בשתיקה. הדובר מצהיר כי אינו ראוי עוד ‘להזכיר את שמו’ של האל, אך מוסיף כי הוא ראוי ‘לתבוע את שירי’ – אותו שיר שהלך אל האש עם שטייער. [39] זהו הפרדוקס המכריע: אובדן השיר מוכרז באמצעות שיר, והסתלקות השכינה מן השירה נעשית בעצמה למעשה פואטי המשמר את שמו, זכר דמותו מחוותיו הגופניות ומותו של אדם ממשי. השירה אינה שבה למעמדה הקודם; היא מקבלת תפקיד אחר. היא נעשית לצורת עדות, שבה הפיגורטיביות אינה מחליפה את הממשות אלא נדרשת לשאת אותה ולמנוע את היעלמותה המחודשת בתוך ה’מליצה’. לא תחליף לאימות ההיסטורי, אלא דרך לשאת את נוכחותו של המת בתוך לשונו של העד.

אחרי אושוויץ: ‘אני משורר. יש לי שפה’

שאלת גבולותיה של השפה, שהעסיקה את פיינער כבר בשירתו המוקדמת, מקבלת ניסוח חריף במיוחד בשיר ‘לחם יום־יומי’, שפורסם ב־1982: ‘ריבונו של עולם! אני משורר. יש לי שפה – / כיצד הלך יידל פוטוק אל התלייה?’.[40] שתי הקביעות ‘אני משורר’ ו’יש לי שפה’ אינן פותרות את הקושי אלא מחדדות אותו. דווקא לאחר שהדובר מאשר במפורש את זהותו כמשורר ואת עצם קיומה של שפה בידו, נחשף הגבול שלה: אין הוא מצליח למסור כיצד הלך יידל פוטוק אל מותו.[41]

הרציפות עם שירת 1931 טומנת אפוא בחובה גם היפוך משמעותי. פיינער של 1931, המפרסם ספר שירה ומעצב בו במפורש את הפואטיקה שלו, דווקא מצהיר: ‘אינני משורר, אינני פואט’; ואילו ק. צטניק של 1982, שבמשך שנים הציג את עצמו ככרוניקן ולא כסופר, דווקא מצהיר: ‘אני משורר. יש לי שפה’. ההיפוך אינו מבטל את משבר הלשון, אלא משנה את מקומו. ב־1931 הדובר מכחיש את זהותו הפואטית ומציג את השפה שבידו כבלתי מספקת; שלילה זו נענית לקונבנציה ומחווה פואטית מוכרת של ערעור זהותו של המשורר מתוך מעשה השירה עצמו.[42] אצל פיינער היא מקבלת צורה קונקרטית של חשיפת גבולותיה של השירה לבטא את כאבו שלו. ב־1982, לעומת זאת, הדובר אינו מכחיש עוד את זהותו הפואטית ואף אינו טוען שחסרה לו שפה; דווקא מתוך ההכרה בזהותו כמשורר ובכך שיש בידו שפה נחשף גבולה.

משמעותו של ההיפוך מתחדדת כאשר מתברר כי יידל פוטוק לא היה שם סמלי או דמות ספרותית בדויה, אלא שניתן לזהותו כאדם ממשי מן העולם המחנאי שבו שהה פיינער. כמו במקרה של מלך שטייער, גם כאן החזרת הרפרנט ההיסטורי אל מרכז השיר משנה את אופן קריאתו. מתברר כי יוסף ויינברג, שכאמור למעלה שהה עם יחיאל פיינער בגינתרגרובה, מזכיר את פוטוק בשמו בתיאור המחנה: הקומנדו הראשון יצא לעבודת בנייה ‘בהנהגתו של יידל פוטוק’, ובהמשך הוא מציין כי פוטוק היה הקאפו של אותו קומנדו.[43] ויינברג מוסיף כי פוטוק ואחד האחים בוכווייץ נתלו במרכז המחנה יחד עם שלושה אסירים נוספים, לאחר שנחשדו בכוונה לברוח.[44]

במקרה של פוטוק, אפוא, לא רק זהותו אלא גם גרעין האירוע המתואר בשיר מקבלים אישוש בעדות חיצונית ליצירת ק. צטניק. אולם דווקא הפער בין עדות זו לבין האופן שבו מופיע האירוע בשיר חשוב כאן. אצל ויינברג נמסרים כמעט באופן כרוניקלי שמו של פוטוק, תפקידו בקומנדו, החשד בבריחה והתלייה. השיר, לעומת זאת, מוסר מעט מאוד מן המידע הזה בדרך תיעודית. הוא מציין שפוטוק הוחזר אל המחנה לצורך התלייה הפומבית, ‘כדי שכולם יראו’, ומתאר אותו כמי שהלך אל התלייה ‘כאילו הלך לעשיית צרכיו האנושיים’; אולם שוב ושוב הוא חוזר אל אותה שאלה: ‘כיצד הלך יידל פוטוק אל התלייה?’. לקראת סופו קובע הדובר כי עד סוף ימיו יאבד מדי יום את דעתו כאשר יחוש את ‘צעדיו של יידל פוטוק על בשרי’, ובהמשך נעשית גם השפה עצמה לדימוי גופני ואלים: ‘כמו כלב משוגע’ הוא נושך את ‘השרשרת של כל שפותיי’.[45] אותו אירוע היסטורי עובר אפוא אצל ק. צטניק דרך חזרה, שאלה ודימויים. השיר אינו מבקש רק למסור שפוטוק נתלה; הוא נאחז שוב ושוב בשאלה כיצד הלך אל מותו, ובמה שהליכה זו מוסיפה לעשות בבשרו ובשפתו של מי ששרד. העדות הפואטית אינה גרסה מקושטת של המידע הכרוניקלי, אלא משמרת ממד אחר של האירוע – את האופן שבו הוא מוסיף להתרחש אצל העד.

הפער הזה חשוב גם להבנת המתח שק. צטניק עצמו יצר בין ‘ספרות’ ל’כרוניקה’. לקורא שאינו מכיר את ההקשר המחנאי אין דרך לדעת מן השיר לבדו כי ‘יידל פוטוק’ הוא שמו של אדם ממשי וכי התלייה המתוארת בו נשענת על אירוע היסטורי קונקרטי; השם עשוי להיקרא גם כדמות ספרותית או כשם בדוי. יתרה מזו, נראה כי אפיזודת יידל פוטוק אינה מסופרת בקורפוס הפרוזה המרכזי של ק. צטניק. דווקא השיר המאוחר משמר אפוא זיכרון קונקרטי מגינתרגרובה שלא זכה ככל שנמצא, לעיבוד במסגרת ה’כרוניקה’ הפרוזאית שלו.[46] חשיבותו של המקרה היא בכך שהוא מסבך את ההפרדה שהעמיד ק. צטניק עצמו בין השניים: במקרה של פוטוק, השירה עצמה נעשית אתר של עדות היסטורית, אף שהעדות נמסרת באמצעות כלים פואטיים מובהקים.

מכאן מתחדד גם השינוי שבין שני קצות הציר. ב’תשוקה’ מבקש פיינער מילה שתוכל לשאת את כאבו שלו: ‘כל שיר־כאב שנושא לבי, הוא רק צל בלבד של מה שבאמת רציתי לומר’. ב’טאָג־טעגלעך ברויט’ הוא כבר יכול לומר ‘אני משורר’ ו’יש לי שפה’, אולם לאחר זיהויו של פוטוק מתברר כי השפה נדרשת כאן לדבר אחר: לשאת את זכרו ומותו של אדם ממשי. מוקד המשבר עובר אפוא מן הפער שבין החוויה הפנימית של המשורר לבין מילותיו אל שאלת אחריותה של השירה כלפי ממשותו של האחר. לא עצם האפשרות להיות משורר עומדת עוד במרכז, אלא השאלה מה יכולה השירה לשאת ומהם גבולות סמכותה כאשר היא נעשית לעדות על מותו של אדם אחר. שינוי זה אינו כרוך בוויתור על הלשון הפיגורטיבית. להפך: צעדיו של פוטוק נעשים לצעדים שהדובר חש ‘על בשרי’, והשפות שבפיו נעשות ל’שרשרת’ שהוא נושך בה ‘כמו כלב משוגע’.

אם בשירתו המוקדמת שימש הגוף אמצעי להעניק צורה לכאב שהדובר נושא בתוכו (בין שלו ובין של מחנהו), הרי שכאן גוף העד נעשה המקום שבו נרשמים עקבותיו של אדם היסטורי מסוים: צעדיו של פוטוק מורגשים ‘על בשרי’. המנגנון הפיגורטיבי נותר, אך היחס שהוא מכונן עם הממשות משתנה: מן הניסיון לתת גוף לכאב העצמי אל נשיאת זכרו של אדם אחר. גם תביעתה של השפה משתנה בהתאם: ב־1931 עומד במרכז הניסיון הפואטי למסור את כאבו של הדובר עצמו, ואילו ב־1982 מוטלת על השירה שאלת העדות – כיצד לשאת בלשון את הליכתו של אדם אחר אל מותו. המעבר מן ההכרזה ‘אינני משורר’ אל ‘אני משורר. יש לי שפה’ אינו מעיד אפוא על התגברות על משבר הלשון. להפך: אי־מספיקותה של השפה, שהייתה ב־1931 משבר פואטי, נעשית כאן גם תנאי אתי של העדות או אם נרצה פואטיקה של עדות. המשורר מקבל על עצמו את השפה דווקא מתוך הידיעה שאין בכוחה למצות את הליכתו של אדם אחר אל מותו.

 מן העדות לאחריות: ‘אושוויץ תיהפך לעשן חולף אם לא ילמד ממנה האדם את לקחו’

אם בשירים שנידונו עד כה נעשית השירה לצורת עדות, הרי שכאן אנו עוברים מן הקוטב הראשון של שירתו המאוחרת, העדות על מה שהיה, אל הקוטב השני: האחריות כלפי מה שעוד עלול להיות. ביצירתו של ק. צטניק מתחדדת גם השאלה מה אמורה העדות לחולל. מהלך זה מעניק ממד נוסף למעבר מן הכרוניקה אל העדות הפואטית. מסירת מה שאירע אינה תכליתה האחרונה של העדות; הזיכרון נדרש להפוך לתביעה אתית.

ניסוח מפורש לתפיסה זו מופיע בכחול מאפר מ־1966, לימים העימות: ‘אושוויץ תיהפך לעשן חולף אם לא ילמד ממנה האדם את לקחו’. ברומן מקבל הלקח ביטוי בהחלטתה של גליליה לפתוח בפני הערבים את ביתה, שהיה עד אז ‘מוגף הפחד’. כפי שהראיתי במקום אחר, המהלך מקבל משמעות רחבה יותר לאור המפתח הסימבולי שנתן די־נור עצמו ליצירה: הארי מגלם את שארית העם העולה מן האפר, ואילו גליליה את ארץ ישראל.[47] לענייננו, העימות מספק מפתח לקו אתי מתמשך: אושוויץ מטילה על האדם אחריות החורגת מעצם זכירתה. בצופן: א.דמ.ע מקבל קו זה ניסוח רדיקלי יותר. ‘נוקליאוס’, העולה מתוך עשן הקרמטוריום ונולד במעבדת־המיסתורין של אושוויץ, מעתיק את כוח ההשמדה מן העבר אל סכנת העתיד; ובהמשך מזהה די־נור גם את עצמו בדמותו ומחזיר את האחריות אל ‘אני ואתה’.[48] כפי שכבר הצעתי בעבר אין זו אפוא דה־מיסטיפיקציה של ‘הפלנטה האחרת’, אלא במובן מסוים הקצנתה: האחרוּת הדמונית אינה נעלמת, אלא משנה את כתובתה ונעשית אפשרות החבויה בתוך האנושי עצמו. מכאן גם סכנת חילופי התפקידים שבין קורבן למקרבן: לא מפני שההבדל המוסרי ביניהם מיטשטש, אלא מפני שהאפשרות המקרבנת אינה שייכת למין אנושי אחר.[49]

אותה תביעה שבה ומופיעה גם בכמה משיריו המאוחרים של ק. צטניק: מן התפילה הפואטית ‘שפוך חסדך על האדם’ כדי שייטהר ויהיה ראוי לארץ, ולא ישוב ויפול לתהום. דרך האזהרה מפני כוחו ההרסני של האדם ב’נינוה’, והרמזים לסכנות הגרעין ‘נוקלאוס’ ו’יחידה תיאטרונית’, ועד העימות עם האנושיות המשותפת למקרבן ולקורבן בשיר על אייכמן.[50] במסגרת הדיון הנוכחי לא אדרש לקבוצה זו בהרחבה, ואקווה להידרש לכך בעתיד; די לעת עתה לציין כי היא מעמידה לצד שירת העדות קוטב משלים של שירת אחריות ולקח. כך עוברת שאלת העדות מן העבר אל העתיד: מן השאלה מה נעשה לאדם באושוויץ אל השאלה מה יעשה האדם לאחר אושוויץ. התביעה הכלל־אנושית אינה נוצרת באמצעות הפשטת אושוויץ מן המתים הקונקרטיים שלה, אלא צומחת דווקא מתוכם. העדות נושאת את המתים אל העתיד, ובאמצעותם מעמידה את החיים בפני האחריות שלא לשוב וליצור את התנאים שבהם אדם נעשה למקרבן.

כשהמטפורה נטענת בממשות: ‘שפה חדשה’ מן הפיגורציה אל העדות

המהלך שנחשף כאן מאפשר לשוב אל ‘השפה החדשה’ של חביבה פדיה. במובן הפרדיגמטי שהוגדר בראשית הדברים, השימוש בה מאפשר לבחון שינוי מבני ביחסים שבין דימוי לרפרנט, בין שפה לממשות ובין שפה לאחריות. פדיה אינה מגדירה את ‘השפה החדשה’ כאוצר מילים חדש, אלא כארגון מחודש של יחסים אלה, ובד בבד מעמידה את השירה כצורה של עדות. בקריאה שהוצעה כאן, המעבר מפיינער לק. צטניק מדגים שינוי מסוג זה: מנגנונים פיגורטיביים מרכזיים בשירתו המוקדמת של פיינער מוסיפים לפעול לאחר אושוויץ אצל ק. צטניק, אך מעמדם משתנה. הם נדרשים עתה לשאת גם את עקבותיהם של אנשים ואירועים היסטוריים קונקרטיים. המקרים של מלך שטייער ויידל פוטוק הראו כי הפיגורציה יכולה לשאת אדם ממשי ואירוע ממשי מבלי להפוך לדיווח עובדתי שקוף. העדות הפואטית אינה מוותרת על דמיון, חזרה ומטפורה; דווקא באמצעותם היא נושאת ממשות שאינה נמסרת בשלמותה בכרוניקה לבדה. בה בעת, הרפרנט ההיסטורי מציב לפיגורה גבול ואחריות: אין להניח לאדם הממשי להיעלם בתוך הסמל. במובן זה המטפורה ‘נטענת בממשות’.

בנקודה זו ניתן לשוב גם לאפוריה של אדורנו. החשד שלו כלפי השירה שלאחר אושוויץ נגע לא רק לעצם האפשרות לכתוב, אלא לסכנה הטמונה בעיצוב האסתטי של הסבל: הצורה עלולה להעניק לו לכידות ומשמעות ובכך להפוך אותו לדבר שניתן להכילו. מנגד, אדורנו עצמו הכיר בזכותו של הסבל לביטוי. ק. צטניק כותב בתוך המתח הזה ולא מחוצה לו. הוא אינו מוותר על הצורה הפואטית, אך גם אינו מניח לה להציג את עצמה כמספקת. משום כך ההצהרה ‘אני משורר. יש לי שפה’ אינה נחתמת בתשובה אלא בשאלה החוזרת שאינה נפתרת: ‘כיצד הלך יידל פוטוק אל התלייה?’. קבלתה של הזהות הפואטית כרוכה כאן דווקא בהכרה בגבולה של השפה ובאחריות הנובעת ממנו. השיר אינו פותר או מבטל את האפוריה; הוא מחזיק אותה בתוך מעשה העדות עצמו וכותב כביכול מתוכה. מצד אחד ‘זכותו של הסבל לביטוי’, ומצד אחר השארת עקבותיו של מה שהצורה אינה יכולה להכיל עד תום.

פיינער וק. צטניק אינם אפוא שני קולות זרים זה לזה, אך גם אין מדובר בפואטיקה שנותרה ללא שינוי. מנגנונים מרכזיים משירת פיינער מוסיפים לפעול אצל ק. צטניק בתנאים חדשים. השינוי אינו בעיקר באוצר הדימויים אלא בתביעתה של השירה מעצמה ובחוזה שלה עם הממשות. במובן זה ‘השפה החדשה’ אינה שפה שנולדה יש מאין, אלא שפה שנעשתה חדשה מתוך השבר והבקשה לתת ביטוי ומילים לאין.

 

[1] ראו שלום (מתן) שלום, ‘יחיאל, הנני ההד הנצחי של כאבך’, מוסף שבת, מקור ראשון, 10 באפריל 2026, עמ’ 11-10.

[2] ראו חביבה פדיה, ‘טראומה/2 – “עם אחד, לב אחד ושפה אחת”: שינוי שיח הטראומה והשנאה, שיקום ובנייה’, אתר חביבה פדיה, 2 בנובמבר 2023; הנ״ל, ‘דבר העורכת: שפה חדשה’, שפה חדשה, גיליון 1, 2024; הנ״ל, ‘שפה רב־ממדית בימים של זמן מפוצל ומרחב חרב’, שפה חדשה, גיליון 1, 2024; הנ״ל, ‘לרפא בדיבור ולרפא בשתיקה – לנוכח החור הטראומטי ואל מול הלא ידוע והרצף הדינאמי ביניהם’, שפה חדשה, גיליון 1; הנ״ל, 7.10 – יומן שיחות בעת מלחמה, כרך א, הקדמה; וכן הנ״ל, 7.10 – יומן שיחות בעת מלחמה, כרך ב, עמ׳ 198–199.

[3] חביבה פדיה, 7.10 – יומן שיחות בעת מלחמה, כרך ב, עמ׳ 199–203, ובייחוד הפרק ‘השירה שהיא מעשה עדות, והעדות שהיא עבודת הקיום בשיר’, עמ׳ 200–203; הנ״ל, ‘לרפא בדיבור ולרפא בשתיקה’; הנ״ל, ‘פרשיות דרכים – השבוע הזה: עדות, אחריות ותשובה: מן הכוח אל הענווה’, אתר חביבה פדיה, 2026. וראו יישום של תפיסות מעין אלו בשיר שפרסמה פדיה במהלך המלחמה: חביבה פדיה, ‘אולימפיאדת פריז’, שפה חדשה, גיליון 4, 2025.

[4] ראו גם: חביבה פדיה וג׳רמי פוגל, ‘פילוסופיה והשואה – השאלות הגדולות של השואה עם ד״ר ג׳רמי פוגל – שאלת החברה’, שיחה בהיכל השמות, יד ושם, 9 באפריל 2026; חביבה פדיה, ‘העדות, הטראומה והמיסטיקה: מסע הטרנס של ק. צטניק’, הרצאה בכנס הבינלאומי ‘דלתות התודעה: פסיכדליה במפגש עם דתות העולם’, אוניברסיטת בר־אילן, 8 ביולי 2026.

[5] ג’ורג’ו אגמבן, ‘מהי פרדיגמה’, בתוך: חתימת הדברים, רסלינג 2021, עמ’ 40-11.

[6] תיאודור ו׳ אדורנו, ‘ביקורת תרבות והחברה’ (‘Kulturkritik und Gesellschaft’, 1949/1951), בתוך: אסכולת פרנקפורט (מבחר), עריכה מדעית ומבוא: מיכאל מי־דן ואברהם יסעור, תרגום: דוד ארן, תל אביב: ספרית פועלים, 1993, עמ’ 141–157. לדיון בשאלת השירה לאחר השואה ראו גם לילך לחמן, ‘ואיך אפשר לאכול לאנץ’: שירה אחרי אושוויץ’, הארץ, 13 באפריל 2004. השוו לז’אן אמרי, המתאר את המציאות במחנות כערעור על כוחה וסמכותה של התרבות והרוח: ז’אן אמרי, ‘בגבולות הרוח האנושית’, בתוך: מעבר לאשמה ולכפרה: ניסיונותיו של אדם מובס לגבור על התבוסה (1966), תרגם יונתן ניראד, תל אביב: עם עובד, 2000, עמ’ 15–55.

[7] תיאודור ו’ אדורנו, ‘מעורבות’ (Engagement, 1962), תרגמה דנית דותן, מכאן ט (2008), עמ’ 235–251.

[8] Theodor W. Adorno, Negative Dialectics (Negative Dialektik, 1966), trans. E. B. Ashton, New York: Continuum, 1973, pp. 362–363.

[9] יחיאל פיינער, צווייאונצוואנציק, הקדמה. הציטוטים המתורגמים על ידי שלום (מתן) שלום ויחיאל שיינטוך. ראו גם יחיאל שיינטוך ומוניק דהן, ‘המניפסט הספרותי של יחיאל פיינער והטרמת שואה: המבוא לספר שיריו צווייאונצוואנציק – לידער (1931) (לתולדות תרומת ספרות יידיש האורתודוכסית בפולין למודרניזם)’, ידע עם: במה לפולקלור יהודי, כרך מ”ח, גיליונות 85–86 (2022), עמ’ 185–215, ובייחוד עמ’ 193–196. ראו גם יהודה מלר, יחיאל פיינר – מהפלנטה המוקדמת אל הפלנטה המאוחרת, עבודת מוסמך בר אילן, תשפ”ד, עמ’ 42-40.

[10] שם, ‘התנצלות’, ‘אייך…’, ‘יינג־מחנה’. מירון קרא את ‘יינג־מחנה’ כביטוי למצוקת צעירי בית המדרש וכ’שיר מרד ותיגר’ נגד העולם האורתודוקסי; ראו דן מירון, ‘בין ספר לאפר’, אלפיים 10 (1994), עמ’ 211–213. הלף הציע קריאה אחרת, המדגישה את זיקתו של השיר לאוונגרד היידי; ראו Raphael Halff, Fayner’s Fire, pp. 29–35. לאור פעילותו של פיינער ב’פועלי אגודת ישראל’ אפשר להציע כי ל’מחננו’ גם רפרנט תנועתי קונקרטי. השוו יחיאל פיינער, ‘העי, ברידער’, דער יודישער ארבייטער, גיליון 8, 20 במאי 1931, עמ’ 5; הנ”ל, ‘אין גרינעם לאמפן־שיין… (אימפרעסיע)’, נייער ארבעטער וועג, 1932, עמ’ 3. תודתי לד”ר מרטה דודז’יק על צילום פריטים אלה עבורי בארכיון ז’יך.

[11] יחיאל פיינער, צוויאונצוואנציק, ‘דה־פרופונדיס’.

[12] יחיאל פיינער, צוויאונצוואנציק, ‘תשוקה’. בתרגום. ראו גם ‘ניגון’, החותם את הקובץ, הקצנה נוספת של משבר זה: המילה מפנה בחלקה את מקומה לקצב, לחזרה ולהברה, והכאב נעשה פחות דבר הנאמר ויותר דבר המבוצע בגוף השפה, כאילו במקום שבו אין הלשון מספיקה, נדרש השיר להשמיע את הכאב במישור הקולי־ריתמי, ולא רק למסור אותו במישור הסמנטי

[13] שם, ‘אטאזוי’ [הנה כך]. בתרגום.

[14] לקריאה אחרת ראו Raphael Halff, Fayner’s Fire: The Making of a Destructivist, M.A. thesis, Tel Aviv University, 2022, pp. 57–60. הלף קורא את סמיכותם של ‘תשוקה’ ו’הנה כך’ כביטוי לתסכול מן המדיום הפואטי עצמו, ובייחוד מן המתח שבין עוצמת הכאב לבין מסגרות החרוז והמשקל; הוא קושר זאת, במהלך רחב ובעל אופי טלאולוגי, גם למעבר המאוחר של ק. צטניק לצורה חופשית יותר ולדיאלקטיקה של הרס והתחדשות.

[15] יחיאל פיינער, צוויאונצוואנציק, ‘אריינפיר’ [הקדמה]; התנצלות. בתרגום. למקבילה לשונית מאוחרת השוו דוד הלבני וייס, ‘די זון’ בתוך: ‘לרחף מעל חורבות חיי העבר’: שני שירים ביידיש מאת הרב פרופ’ דוד וייס הלבני, תש”ז, שפה חדשה 7 (מקוון): ‘[וְ]אִירַק חוּצָה אֶת שִׁירִי הַמַּר’. בתרגום.

[16] פיינער, צוויאונצוואנציק, ‘טרייסט’; ‘זעיר אנפין’; על מרכזיות הגוף, הפצע והדם בשירתו המוקדמת של פיינער, ראו Halff, Fayner’s Fire, pp. 38–42. הלף קושר דימויים אלה למסורת האקספרסיוניסטית היידית וקורא בהם פרהיסטוריה של אמנות־הפעולה החורבניסטית המאוחרת.

[17] יחיאל פיינער, צוויאונצוואציק, ‘באהם’; ‘צל המשורר’. בתרגום.

[18] יוסף וויינבערג, אַ טרער און אַ תפילה, בהוצאת המחבר, תשל”ח [1978], עמ’ 77. ויינברג מציין כי היכרותו הראשונה עם פיינער הייתה בבירקנאו, ואילו הדיוקן מובא במסגרת תיאור חבורת האסירים בגינתרגרובה. ראו על עדות זו אצל שיינטוך, סלמנדרה, עמ’ 347-345.

[19] ארכיון המדינה, א־3121/5, “משפט אייכמן – החקירה המשטרתית (לשכה 06) – אושויץ + כללי”, מעטפה 41 בפ/כ–6, “עדות אישית – ק. צטניק – סבל אסירי אושוויץ – פגישה עם אייכמן”, עמ’ 7. וראו גם אצל שיינטוך, סלמנדרה, עמ’ 29.

[20] ק. צטניק 135633, סלמנדרה: כרוניקה של משפחה יהודית במאה העשרים, תרגם מכתב־יד י”ל ברוך, תל אביב: דביר, תש”ז (1946).

[21] יחיאל שיינטוך, סלמנדרה: עמ’ 191–259, ובייחוד עמ’ 235–237, שם נדפס השיר ביידיש ובתרגום עברי. ראו צילום של נוסח נוסף בכתב יד, אצל שיינטוך, כמסיח, עמ’ 178-177.

[22] ק. צטניק [יחיאל די־נור], ‘טיוטה לספר “סאלאמאנדרא” (סלמנדרה)’ [יידיש], מכון ז’בוטינסקי, אוסף השואה, כ 7 ז–3/1; ק. צטניק [יחיאל די־נור], ‘סאלאמאנדרא’ [יידיש], הספרייה הלאומית, אוסף אברהם שבדרון – אוטוגרפים, Schwad 01 19 01, [1946].

[23] שם. המונח ‘כראָניק’ היה מוכר גם מן העולם העיתונאי־יידי שבו פעל פיינער קודם המלחמה ככותרת למדור של ידיעות קצרות מחיי הקהילה.

[24] אייכמן, אדולף – נאשם: היועץ המשפטי לממשלה נגד אדולף אייכמן, כרך ב, ירושלים, תשכ”ג, עמ’ 1122; ישיבה 68, 7 ביוני 1961.

[25] ראו שיינטוך, כמסיח, עמ’ 84-80, 99.

[26] ק. צטניק, צופן: אדמע – משא הגרעין של אושוויץ, תל אביב: ספרי סימן קריאה – הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ’ 32–33. דברים ברוח זו שב די־נור וניסח לאורך השנים. ק. צטניק, ‘קוריקולום ויטה’, בתוך מדריך — השואה ותקומת ישראל בספרי ק. צטניק, ערך ערן ליטוין, תל אביב, 1993, עמ’ 203. ראו תום שגב, ‘הטריפ של ק. צטניק’, כותרת ראשית, 27 במאי 1987, עמ’ 16–28, ובייחוד עמ’ 20, שם סיפר כי כשנשאל לשם מחבר סלמנדרה השיב: ‘הם, שהלכו אל הקרמטוריום, כתבו את הספר הזה’; אלי לנדאו, ‘האש של אושוויץ לא כבתה. היא מאיימת על העולם לכלותו’, מעריב, 17 באוגוסט 2001, עמ’ 22–23: ‘אני מדבר איתך לא בשמי, אני מדבר איתך בשמם של אלה שנשרפו’; על שיחותיו של די־נור עם שיינטוך בנושא הפסבדונים והשאיפה לכתיבה נטולת ‘החלק הפרטי’, ראו יחיאל שיינטוך, כמסיח לפי תומו, עמ’ 91.

[27] על יסודות ריאליים ותיעודיים בכמה מרשימותיו המוקדמות של פיינער ראו הדיון המפורט במבוא המחקרי למהדורתי לצווייאונצוואנציק; בכמה מן הרשימות ניתן לזהות תשתית מקומית והיסטורית קונקרטית גם כאשר עיצובן ספרותי.

[28] יהודה מלר, יחיאל פיינר – מהפלנטה המוקדמת אל הפלנטה המאוחרת, עבודת מוסמך, אוניברסיטת בר־אילן, תשפ”ד; דן מירון, ‘בין ספר לאפר’, אלפיים 10 (1994), בעיקר עמ’ 213, 216–217; מירון מדגיש את הרציפות בין פיינער לדי־נור לצד המטמורפוזה שחוללה השואה. Raphael Halff, Fayner’s Fire: The Making of a Destructivist, M.A. thesis, Tel Aviv University, 2022, pp. 11–12, 45.

[29] ראו שיינטוך, סלמנדרה, עמ’ 30–31, 39–40. וראו שם גם עמ’ 45, 52–53, 142 (הערה 37) על הצורך לנתח את לשונו הפיגורטיבית של ק. צטניק ואת מערכת המטאפורות הפועלת בה.

[30] שלום (מתן) שלום, ‘יחיאל, הנני ההד הנצחי של כאבך’, מקור ראשון, מוסף שבת, 10 באפריל 2026, עמ’ 10–11. על הממד החזיוני־מיסטי ביצירתו המאוחרת של ק. צטניק ראו חביבה פדיה, ‘התגלויות של בעתה: כפל פני האל ופיצול ההכרה — האחר המטפיזי והאחר החברתי — מאה שנה אחרי הקדושה לרודולף אוטו’, בתוך: אבי אלקיים ושלומי מועלם (עורכים), תיאופואטיקה: אסופת מאמרים, תל אביב: אדרא, תש”ף, עמ’ 94–159.

[31] ק. צטניק, ‘מלך שטייער’, די גאָלדענע קייט 46 (1963), עמ’ 53. בתרגום.

[32] דן מירון, ‘בין ספר לאפר’, אלפיים 10 (1994), עמ’ 204–206; Raphael Halff, Fayner’s Fire: The Making of a Destructivist, M.A. thesis, Tel Aviv University, 2022, pp. 86–88. די־נור טען מאוחר יותר כי שרף עותקים של צווייאונצוואנציק כבר ב־1953 ושוב כשלושים שנה לפני 1993 (נמצא כי מדובר בשנת 1963, היינו שנת פרסום השיר ‘מלך שטייער’ ביידיש); אולם הלף מציין כי מעשים אלה לא אומתו, וכי בספריית הקונגרס לא נמצא תיעוד לגניבה או לתצוגה שתיאר.

[33] ק. צעטניק, ‘די ווידוי פון אַ שרײַבער – והחוט המשולש לא במהרה ינתק’, די גאָלדענע קייט 110 (1983), עמ’ 34–38; ק. צטניק, ‘שלושה היינו (מצבה)’, הדאר, ניו־יורק, 7 באוקטובר 1992; אלימלך שטייער, ‘”אין תהום פון וועה”: בבליאגראפישע נאטיצען צום ניי ערשיענענעם ביכעל “צוויי און צוואנציג” ליעדער פון יחיאל פיינער’, ארטאדאקסישע יוגענד־בלעטער, סיוון תרצ”א, עמ’ 15; הנ”ל, מענטשן פונם דור, 1937.

[34] ק. צעטניק, ‘די ווידוי פון אַ שרײַבער – והחוט המשולש לא במהרה ינתק’, די גאָלדענע קייט 110 (1983), עמ’ 34–38; ק. צטניק, ‘שלושה היינו (מצבה)’, הדאר, ניו־יורק, 7 באוקטובר 1992.

[35] שם.

[36] ק. צטניק, צופן, עמ’ 113-112.

[37] משמעות זו מתחזקת מן העובדה שכשלושים שנה לאחר מכן חזר ק. צטניק כמעט מילה במילה על השורות המופיעות ב’מלך שטייער’ — ‘זהו יום־טוב, רחמנא ליצלן […] לא הולכים היום לחדר. אשת הרבי נפטרה’ (בתרגום), ברשימתו שנכתבה לרגל יום הולדתו השמונים של אברהם סוצקבר. ראו ק. צטניק, ‘הײַנט איז יאָנטעװ’, די גאָלדענע קײט 136 (1993), עמ’ 19–21. שם משמשת אותה תמונה של חג שהאבל חודר לתוכו כחלק מקינה על שקיעתה של ספרות יידיש ועל התמעטות קוראיה.

[38] ק. צטניק, ‘מלך שטייער’, עמ’ 53. בתרגום.

[39] שם.

[40] ק. צעטניק, ‘טאָג־טעגלעך ברויט’, די גאָלדענע קייט 107 (1982), עמ’ 73.

[41] לקריאה אחרת, המדגישה בעיקר את רציפות משבר הלשון בין ‘תשוקה’ מ־1931 ל’לחם יום־יומי’ מ־1982, ראו Raphael Halff, Fayner’s Fire: The Making of a Destructivist, M.A. thesis, Tel Aviv University, 2022, pp. 57–60. הלף קורא את בקשת ‘המילה הגדולה’ בשיר המוקדם ואת ההצהרה המאוחרת ‘אני משורר. יש לי שפה’ כשני רגעים במאבק מתמשך בשפה שאינה מסוגלת לשאת במלואה את הכאב.

[42] ראו ג’ורג’יו אגמבן, מה שנותר מאושוויץ: הארכיון והעד, 3.13, עמ’ 130–132. אגמבן מפתח שם את הדיון בדה־סובייקטיביזציה הכרוכה במעשה הפואטי באמצעות ג’ון קיטס, ובייחוד תיאורו את המשורר כמי ש’אין לו זהות’ והפרדוקס שבהיגד ‘אני משורר’.

[43] יוסף וויינבערג, אַ טרער און אַ תפילה, בהוצאת המחבר, תשל”ח [1978], עמ’ 59.

[44] שם, עמ’ 67. ראו גם John Sack, An Eye for an Eye: The Untold Story of Jewish Revenge Against Germans in 1945 (New York: Basic Books, 1993), pp. 41–42; Notes, pp. 182, 189. סאק מביא את דברי לולה פוטוק ששמעה מניצול בשם משה גרוסמן מגינתרגרובה כי אחיה ייטל פוטוק הועבר מאושוויץ לגינתרגרובה, עבד במכרה, נעצר בחשד לניסיון בריחה, עונה ולאחר מכן הובל אל הגרדום. לפני תלייתו אמר ‘שמע ישראל’ ולבסוף ביידיש קרא לנקמה. ארבעה אסירים נוספים נתלו עמו, ובהם מוניק בוכוויס (בוכוויץ).

[45] ק. צעטניק, ‘טאָג־טעגלעך ברויט’. בתרגום.

[46] לגינתרגרובה הקדיש ק. צטניק שישה עמודים בלבד, אף ששהה במחנה עבודה זה כשנה; ראו שיינטוך, סלמנדרה, עמ’ 343–344.

[47] ק. צטניק, כחול מאפר, תל אביב, 1966, עמ’ 157; שלום (מתן) שלום, ‘גליליה מבקשת כעת רחמים על בניה הנופלים משני צדי הגבול – תרגום הקדמתו של יחיאל די־נור (ק. צטניק) למהדורה האנגלית של ספרו העימות’, שפה חדשה, גיליון 5 (מקוון). וראו על הרחבתו של מהלך זה אל השיח היהודי־ערבי ראו שלום (מתן) שלום, ‘מולדתי ומולדתך, אחי הערבי: תרגום מכתב ההקדמה של נינה די־נור לתרגום ספר צופן א.דמ.ע לערבית – על אחווה יהודית־ערבית, פליטות ואהבת האדם (1988)’, שפה חדשה, גיליון 7 (מקוון).

[48] ק. צטניק, צופן: א.ד.מ.ע – משא הגרעין של אושוויץ, תל אביב: ספרי סימן קריאה – הקיבוץ המאוחד, 1987, עמ’ 56, 76–77, 93, 114–115, 121. על הרצף ההתפחותי בין ‘העימות’ ובין ‘הצופן’, השוו עמר ברטוב, ‘קיטש וסדיזם בפלנטה של ק. צטניק: נוער ישראלי מדמיין את השואה’, אלפיים 17 (תשנ”ט), עמ’ 148–175, ובייחוד עמ’ 163–170.

[49] שלום (מתן) שלום, ‘גליליה מבקשת כעת רחמים’.

[50] Ka-Tsetnik 135633, Moni, trans. M. Gerritsen, Elsevier, 1961, הקדמה הפותחת ‘Wijl Gij mij geworpen…’; לנוסח עברי חלקי ראו יחיאל די־נור, בתוך: צביקה דרור, הם היו שם: במחיצת שארית־הפליטה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1992, עמ’ 86; ק. צטניק, ‘אין סוף פון דער רגע’, די גאָלדענע קײט 97 (1978), עמ’ 107, תרגום עברי, ‘בסופו של הרגע’, מועד ומקום פרסומו טרם זוהו בוודאות; ראו בית המכירות מורשת, מכירה 6 (2021), פריט 119 (’10 ספרים פרי עיטו הסוער…’); הנ”ל, ‘נינוויי’, בתוך: די שבועה, תל אביב: י”ל פרץ־פֿאַרלאַג, 1982, עמ’ 172–173; הנ”ל, ‘נוקלאוס’, שם. יש להשוות שיר זה ל’סלמנדרה’ המוקדם משנת 1945, שבו נישא ‘צימאון בוער לנקמה’, ראו יחיאל שיינטוך, סלמנדרה: מיתוס והיסטוריה בכתבי ק. צטניק, עמ’ 191–259, ובייחוד עמ’ 235–237. עוד ראו: ק. צעטניק, ‘אויפֿווידערזען’ [Auf Wiedersehn], די גאָלדענע קייט 134 (1992), עמ’ 144; נוסח עברי: ידיעות אחרונות, ערב יום הכיפורים תשנ”ג, 6 באוקטובר 1992, לצד דברי הסבר מאת אורי סלע; התרגום האנגלי: Algemeiner Zhurnal, 22 באפריל 1994, B4, ולאחר מכן ב-Kaddish, עמ’ 141; ק. צטניק, ‘מחזה’, מאזנים, פברואר 1994, עמ’ 14; הנוסח היידי: ‘טעאַטערשטיק’, די גאָלדענע קייט 139 (1994), עמ’ 152.