קרטוגרפיה של אי־הלימה—טריטוריה, תרבות, מודרנה

ריבוי המונוגרפיות על אודות מלחינים בישראל בשני העשורים האחרונים הוא בשורה חיובית. הנראוּת של מוזיקה אמנותית בישראל לצד השאיפה להתחרות, ולו במעט, במודלים קיימים בספרות עברית ואמנות ויזואלית מהוות תמריץ חשוב, אף שהפער מן ההיבט הכמותני, ההיסטוריוגרפי והמתודולוגי הוא עצום. מוזיקה אמנותית היא אמנם תחום מצומצם, אולם המשך צמצומו מתגלה כאחת ההחלטות המתודולוגיות המכוננות של מחקר מהסוג הזה, במיוחד כאשר המנסרת שדרכה מנסים המחברים להעיר על השדה היא זו של מלחין אחד: האם ישראל יכולה להוות את גבולות הרשת התרבותית של מוזיקה כזו? האם הניידויות שמאפשרות את בית הגידול של המוזיקה האמנותית בישראל נתונות בגבולות הלאום? (האם אי פעם היו?) קשה להסכים לכך, ולו בשל התנועה של אנשים ואובייקטים במרחב שאינו מכיר בגבולות פוליטיים, ועוד יותר בשל נזילותה של המוזיקה עצמה, שאינה סרה למרוּיות כאלו, ודאי לא כאשר אובייקטים שונים החל מאנתולוגיות, פרטיטורות ועד להקלטות בשלל סוגי מדיה נעים במרחב ומייצרים תגובות שרשרת תרבותיות משלהן. מעבר לכך, אף היסטוריון של תרבות לא יכול להכפיף תהליכים דיאלקטיים והתפתחויות בו־זמניות לציר פוליטי שמנוקד במלחמות ובחירות, משל היו הסבר לשינויים סגנוניים ובחירות אסתטיות. שינויים מהסוג הזה הם איטיים, סבוכים ולרוב אינם ליניאריים ואינם כפופים לתפיסה הטריטוריאליסטית והממורכזת של התרבות הלאומית. וכשם שאי אפשר לדמיין דיון בספרות העברית אחרי 1948 ללא הרפובליקה הספרותית שקדמה לה ביישוב, וחשוב מכך, באירופה (מה שמייתר את ההתעקשות על 1948), אי אפשר לדון במוזיקה אמנותית ביישוב ובישראל ללא ההבנה של ההגירה מבחירה ומכפייה של מלחינים שמיסדו את המוזיקה האמנותית ביישוב ובמדינה בזמן שהם מייבאים תפישות מודרניות ומודרניסטיות. אלו נשאו ונתנו עם העבריוּת מאז שנות העשרים ויצרו הלכה למעשה את הסדימנטציה (שיקוּע) של מושגים כמו יהודי, עברי וישראלי—על כל ההדחקות והשיבות שאלו מייצרים באוּמנוּתם של המלחינים.

המונוגרפיה כחומר ביד היוצר (איזקסון 2026), הראשונה על אודות מנחם ויזנברג, מעלה שאלות מתודולוגיות דומות. ואולם כמו מונוגרפיות קודמות על פאול בן־חיים (הירשברג 2019;  Hirshberg 2010), מרק קופיטמן (Kreinin 2008), בן־ציון אורגד (בר 2024) ואחרות שלא אמנה כאן, ניכר גם פה שהמחברת כותבת את גיבורהּ מתוך עיוורון מתודולוגי: כמו המונוגרפיות שקדמו לה גם זו מבודדת את המלחין מהרשת התרבותית, האזרחית והפוליטית שבתוכה התעצבו תפישותיו והתניותיו; והיא מנתקת אותו מבית הגידול המודרני ומהשיח על המודרנה במערב, שדרכם התעצבו בחירותיו האסתטיות ואוּמנוּתו. הנחות היסוד של קודמיה של איזקסון מתקבלות ללא ערר.

התוצאה של הבידוד הכפול הזה היא לרוב טקסט הגיוגרפי, נטול ביקורת כלפי מושא הכתיבה (המלחין עצמו) ונטול יחסותיוּת (relationality)—לאמור, תפישה שבה האובייקט אינו יחידת הניתוח אלא מארג היחסים שמייצרים אותו. באותו הזמן, וגם זה מאוד אופייני למונוגרפיות שמניתי (וניתן להזכיר עוד כדוגמתן), ההתייחסות לפריטים ארכיוניים היא לכל היותר כאורנמנטים (קישוטים) לנרטיב שחצה מבלי משים את הגבול ממוזיקולוגיה לדוברוּת. יוצאת מן הכלל בהקשר הזה היא המונוגרפיה על בן־חיים: הירשברג הכיר את הארכיון על כל פריטיו ואף היה חלק מתהליך קִטלוגו בספרייה הלאומית. ועם זאת הוא היה ונותר פוזיטיביסט, שעניינו היה משמוּע הארכיון דרך קטגוריות וטבלאות, לרבות הפרדה מיותרת באמצעות מספרי מדף שונים ליצירות שנכתבו בגרמניה לעומת אלו שהולחנו ביישוב ובישראל (מה שבינתיים תוקן למספר מדף אחד). ההפרדה הזו עוותה את התהליכים הדיאלקטיים סביב בחירותיו של בן־חיים משנות העשרה של המאה העשרים ואילך לטובת רצף דיאכרוני שמטרתו הלימה מלאכותית בין טריטוריה ללאום, וניסיון לקנוניזציה אגב קשירת כתרים לאומיים. אלא שיותר מדי פריטים בארכיון מעידים שיחסו של בן־חיים ללאומיות נע בין חשדנות לעוינות, וזאת כבר במלחמת העולם הראשונה, בעת שירותו בסוללת נ״מ בצבא הגרמני ועד לשירה המחורזת שכתב לעצמו בשנות השישים וראשית שנות השבעים (Shelleg 2020).

אבל גם המונוגרפיה על בן־חיים, שראתה שלוש מהדורות, בשתי שפות, ניתקה אותו מהמודרניזם המערב־אירופי בכלל ומבית הגידול של המוזיקה הגרמנית במינכן בפרט, בעוד הירשברג נותר משותק מן היכולת לבקר את מי שהוא תפס כגדול מלחיני ישראל (והוא אכן חזר על כך בכל הזדמנות). אלא שגדולתו של מלחין כהנחה אפריורית אינה יכולה לשמש טיעון מחקרי. הירשברג היה חלק מתהליך קנוניזציה של בן־חיים שראשיתו כבר בפרסומיו המוקדמים של גרדנוויץ משנות הארבעים והמשכו בפרסומיו של מקס ברוד (Gradenwitz 1949; Brod 1951). האינדיקציה הברורה לקיומו של התחביר שירש הירשברג הייתה השימוש במילות תואר כמו ״מודרניסט,״ ״אוונגרדיסט,״ או ״קוסמופוליטן״, בהתייחסות למלחינים שאינם בן־חיים. מילות התואר האלו חרגו ממשמעותן וציינו למעשה יחידות מרחק מטאפוריות, קרי מרחק מהאידיאל האופוני שגילם בן־חיים. באופן בלתי מפתיע הופעלו יחידות המרחק האלה בשיח על שטפן וולפה, יוסף טל ואחרים שלכאורה גילמו חריגה בדברי הימים של המוזיקה האמנותית ביישוב ובישראל.

הבידוד הכפול של ויזנברג במונוגרפיה זו חוזר על הטעויות של אלו שקדמו לה, ומשום כך יש צורך לדון בכלים המתודולוגיים הדרושים לכתיבה של טקסט שכזה: ביקורת, ובכלל זה היכולת לברור את העיקר מן הטפל; שמירה על מרחק ביקורתי; וסוכנות (agency) המחבר בבחירה ובוויתור, בסינון ובעיבוד, בנרטיביזציה ובכיווניוּת. בלי המסד הזה, מונוגרפיות מהסוג הזה מתנרמלות כמודל שמחליף דיון יחסוּתי וביקורתי בקִטלוג מעייף ובציטוטים אין־סופיים מתוך ראיונות, אגב התעלמות מהאופן שבו מתעצבת המוזיקה האמנותית בישראל מתוך המודרנה וההיררכיות שלה. הירושות המודרניות האלו מיצבו מוזיקות לא כתובות, לרבות מוזיקות דתיות ועממיות, במשלבים הנמוכים של המודרנה, ומתחת לאלו של מוזיקה אמנותית כתובה. בכוח הטכנולוגיה הכתובה של המערב, כלומר, בכוח התיווי המערבי, נרשמו הפריפריות ושאר אחרוּיות שאכלסו את הקרטוגרפיה התרבותית המערבית בו בזמן שהכתב המוזיקלי אִפשר את פיתוחן של טכניקות מודרניסטיות ושימר אפיסטמולוגיה צרה למדי בכל הקשור לייצוג, שימור, שיעֲרוך והפצה של אובייקטים תרבותיים (חינסקי 2015; Gelbart 2007). ולכן גם את ההיררכיות האלו יש לדעת לבקר ולארגן מחדש לנוכח הפרקטיקות הקומפוזיטוריות ולצד ההתניות של התרבות העברית ביישוב ובמדינה, ולנוכח הפוליטיקה של האקזוטיקה במוזיקה הנכתבת כאן כבר מאה שנים. כל אלה הם תנאי להבנת הדיאלקטיקה של העשורים האחרונים והשיבה ללאומיות דיאספורית בתרבות בכלל ובמוזיקה בפרט. עם לבדד לא ישכון.

פאוזה. דצמבר 2019.

מעט לפני פרוץ המגפה, כאשר חדשות על וריאנטים של נגיף הקורונה היו בבחינת אנקדוטה מעניינת אבל עדיין בדציבלים של כתבות בריאות על היתרונות התזונתיים של חלב נאקות לנשים בגיל המעבר (אני משתעשע, כמובן), לקחתי חלק בכנס באתונה שציין שבעים שנה למותו של ניקוס סקלקוטס. אם אינכם מכירים את המלחין הזה, דעו שמרבית היוונים (כמו גם המוזיקולוגים היוונים) אינם מכירים את יוסף טל או פאול בן־חיים. הכנס היה נגוע בקרתנות (פרובינציאליוּת) שראשיתה באופן שבו מארגניו מיצבו את סקלקוטס כ״ברטוק של הים התיכון״ ו״מוצרט של ימינו״ (״מוצרט של המאה העשרים״ הוא אפיון ששמור בדרך כלל לקורנגולד, אבל גם זה לא עזר לו היסטוריוגרפית). האפיונים היפרבוליים האלו היו צורמים במיוחד. כי יותר משהם מאירים את דמותו של סקלקוטס, הם מכפיפים אותה לכדי משניות תמידית כמו גם את מי שממצבים אותו כך. היפרבוליות מהסוג הזה מייצרת כפיפות למערב אירופה ומסמנת בכך שיוון אינה תופסת את עצמה כחלק מהמרחב הזה. ולכן ברטוק מוסב לכפיל החיוור שלו מהים התיכון, סקלקוטס, במדינה שהיא ממילא החצר הדרומית (ובפועל, החצר האחורית) של אירופה. ולכן גם מוצרט, אבל של זמננו—לא המקורי.

הקרתנות לא נעצרה בזה. עד כה הניב המחקר על סקלקוטס מונוגרפיה אחת של אווה מנצוראני תחת הכותר The Life and Twelve-Note Music of Nikos Skalkottas (ואם פספסתם, אז שימו לב לביטוי הבלתי שגרתי twelve-note שחושף מעט מהתסביכים של הספר; Mantzourani 2011). אבל לזכותו של הכותר ייאמר שהוא נאמן למונוגרפיה מאחוריו: הספר אכן מפריד את חייו של המלחין מהמוזיקה שלו, אלא  שככל שהדבר נוגע למוזיקה של סקלקוטס (וזה מבלי להיכנס להפרדה המיותרת), הדיון כולל אך ורק את היצירות הכתובות בשנים־עשר טונים. האם חוקר מודרניזם מוקדם היה מרשה לעצמו לבודד כך את ארנולד שנברג? את אנטון ווברן? זו כמובן שאלה רטורית.

וייתכן שהייתי צריך לומר זאת קודם, אבל בפירוש לא רציתי שזה יסיט את תשומת הלב: סקלקוטס היה תלמידו של שנברג בברלין מסוף 1927 ועד 1932, ולכן הוא מוכר (ובצדק) כמלחין הראשון שייבא כתיבה בשנים־עשר טונים ליוון. אבל הבעיות שהוזכרו קודם לכן בעניין המונוגרפיות על מלחינים ישראלים נוכחות גם כאן: חיי המלחין מופרדים מהמוזיקה למרות שספרים בסגנון The man and his music כבר עברו מן העולם, סוגתית ומתודולוגית; והמוזיקה בחלק הארי של המונוגרפיה היא כאמור אך ורק מוזיקה הכתובה בשנים־עשר טונים. פירוש הדבר הוא שמנצוראני אינה קוראת את סקלקוטס בתוך הקשר יחסוּתי של תפישות בשנים־עשר טונים כמו גם לא ברשת הכתיבה של תלמידי שנברג בברלין—מלחינים כמו רוברטו גרהארד, מרק בליצשטיין, ווינפריד זיליג, אדולף ווייס ואחרים—אלא רק ביחס לכתיבתו שלו החל מראשית שנות השלושים ביוון. המחיר של הבחירה הזו הוא השמטה מקוממת של המוזיקה הטונאלית של סקלקוטס, של האקספרימנטים הפוסט־טונאליים שלו, של יצירות על בסיס מוזיקת עם יוונית שתורגמו למשלבים של מוזיקה אמנותית, וכן הבחירות הסגנוניות והאסתטיות של סקלקוטס ביחס לקולגות שלו מברלין. שהרי כל בני כיתתו יישמו את תפישותיו של שנברג באופנים שלא יכלו להיות שונים יותר זה מזה, תוך שהם שופכים אור על המעגל השני של קומפוזיציה בשנים־עשר טונים בשנות השלושים אגב תפוצה גיאוגרפית רחבה שסקלקוטס היה חלק בלתי נפרד ממנה.

המניעים של מנצוראני (שהייתה גם ממארגני הכנס) היו ברורים. היא ניסתה למצב את סקלקוטס כמודרניסט על מנת לתבוע את מקומו במרכז השיח המוזיקולוגי על המודרניזם האירופי (ולכן ״הברטוק של הים התיכון״) כמו גם את מקומה שלה לצידו. ואולם במקום תמונה דינאמית ומלוכלכת (במובן החיובי של המילה) של המוזיקה וההתניות שבבסיסה—לפני ואחרי ברלין—מנצוראני בחרה ביצירות שרובן ככולן זמינות רק בכתבי יד בספרייה הלאומית של אתונה, שבתוכה ישבנו בזמן הכנס. מי שיטרח ללמוד את היצירות האלו יגלה שגם הכותרת של שנים־עשר טונים ריקה מתוכן, שכן סקלקוטס היה דילטנט (במובן הטכני) שערם שורות של שנים־עשר טונים זו על גבי זו, ללא קשרים בין השורות וללא קומבינטוריות הקסאכורדית (דוגמת שנברג); בלעדיהם מתגלה אותו ריבוי שורות כחובבני ושרירותי למדי. אבל למי אכפת; עכשיו גם היוונים יוכלו לטעון שהם מודרניסטיים לכל דבר, אפילו שבכנס התחבטו קשות כיצד ליישב את הרטוריקה הזו עם שאר יצירותיו של סקלקוטס. והקשיים היו אמיתיים; הירושה המודרניסטית בדבר מוזיקות גבוהות ונמוכות, כלומר מוזיקה אמנותית לעומת מסורות מוזיקליות אוראליות, הסתבכה בהיררכיה פנימית בין מוזיקה על מסד טונאלי ששאלה ממוזיקת עם מקומית לעומת זו המודרניסטית, שהייתה מושתתת על סריאליזם מוקדם נוסח שנברג ונתפשה (ועדיין נתפשת) כיוקרתית יותר. כך, בתמצית, נראית פרובינציה.

נדמה לי שהנמשל ברור. מי שינופף במסכות פריפריאליות, לכל היותר יתחרה על מקומות משניים; ומי שיתרגם את ההיררכיה של המודרנה לכפיפות עצמית, לרבות היחס למסורות מוזיקליות אוראליות ואתנוגרפיה בכלל, ישלם על כך באפולוגטיקה מסרסת. במצב כזה, כמו במקרה של סקלקוטס, נותר רק נרטיב של הלל, הלל ריק, שאינו באמת יכול להיות חלק משיח מוזיקולוגי עדכני.

בחזרה לויזנברג.

בין שלל הציטוטים של המלחין עוברת בלא התנגדות התייחסותו ל״אסכולת דרמשטאדט.״ לכאורה, אין חדש תחת השמש; קורסי הקיץ למוזיקה בדרמשטאדט, גרמניה, שנוסדו בתמיכת השלטון הצבאי האמריקאי אחרי מלחמת העולם השנייה, היו כמעט תמיד מושא לציניות באקדמיות למוזיקה ובחוגים למוזיקולוגיה בישראל. הציניות הייתה בדרך כלל מנת חלקם של מי שמעולם לא ביקרו שם, ומי שסלדו מהאוונגרד האירופאי אחרי מלחמת העולם השנייה. היו גם מי שלא סלחו לגרמנים על השואה, ועל אחת כמה וכמה כאשר נחשפו לרטוריקה האלימה של המלחינים הצעירים בדרמשטאדט כמו פייר בולז או רנה לייבוביץ, ואולם מיעוט בלבד קרא את הטקסטים של המלחינים שם או הכיר לעומק את היצירות שהיוו מושא להגדרת זהות שלילית של המלחינים (כלומר, כל מה שאני לא), ולכן התקבלות האוונגרד הזה בישראל רק הדגישה את המרחק מהמערב, ומאידיאל ההתמערבוּת. ואמנם ישראל אינה הפריפריה היחידה שאימצה כך את המושג הזה, אבל ככל שויזנברג מרפרר לאסכולה כזאת או אחרת, חייבת המחברת להעיר על כך בגוף הטקסט תוך שהיא נסמכת על ספרות מחקרית בנושא (למשל Beal 2006; Griffiths 2010; Iddon 2013). אופציה נוספת שעמדה בפניה היא עיבוד העיקר בדבריו של המלחין או דיון עימו על מנת לגלות את הקשרים בין הפטנטים המודרניים שנתבעו בדרמשטאדט בכלל או מחוצה לה (והם רבים מספור), להתקות המטריות של מודולים מלודיים וריתמיים במוזיקה של ויזנברג, למשל, או האופן שבו אותן תצורות מלודיות עוברות אצלו פרמוטציות מרווחיות במוזיקה המאוחרת יותר שלו. ככל שאני משוכנע שויזנברג מכיר יצירות סריאליות שנכתבו בדרמשטאדט בשנות החמישים (בין אם אלו קרובות לליבו בין אם לאו), אני מניח שהוא התכוון לבית הגידול הזה כרפרור מהיר במהלך שיחה שבעל פה, ולכן זו אחריותה של המחברת כלפי הקורא שלא להפקיר את המושג הזה בטקסט בלי לעבדו, ולברר כיצד קורא ויזנברג את הרגע ההוא במודרנה (ולרוב ההתייחסות היא לשנות החמישים כמושא שלילי והומוגני, ולא מעבר לכך).

ומכאן מתבהרת הבעייתיות של הציטוטים הארוכים בספר, שבקלות היו יכולים להיות קצרים יותר ומעיקים פחות. ראיונות אינם סטריליים. הם מפולשים בשיחות חולין, באנקדוטות ובסיפורים אגביים שמבליחים לשיחה באופן אסוציאטיבי ולא צפוי. ולכן תמהיל מהסוג הזה חייב לעבור עיבוד על מנת לזקק ממנו טיעון או לחלץ ממנו הסבר ביקורתי. מקומם של ראיונות בגרסתם הגולמית הוא בארכיונים, לא בספרים; באותה מידה, ציטוטים בלתי מבוקרים מביאים להיעדר ביקורתיות אופקית שמעקרת הן את הרפלקציה הן מבט רשתי תרבותי. במקומם ניכרת חובת האיסוף של המחברת, בעוד המשפטים שבהם נשמע קולה הם משפטי קישור בלבד. ברוח זו הקישורים ליצירותיו של ויזנברג אינם חורגים ממה שהמלחין אומר על עצמו. אלא שגם כאשר ויזנברג מורחק מעט, בזמן שמדברים עליו קולגות ומבצעים (חלקם תלמידים ישירים שלו), המחברת מעבירה את רשות הדיבור לאחרים, ואיש מהם אינו בעמדה לומר דבר שאינו הומאז׳. וזו כבר דוברוּת שעברה מודולציה.

דא עקא, מונוגרפיה שכלואה במבט פרובינציאלי ושאינה מסוגלת לעבד מבט תרבותי פנורמי, יכולה לסיים רק כך—בדברי הלל והומאז׳ים שמכפילים את שוליותה שלה. וכל זה במחיר פספוס כואב של המתחים שהזינו את כתיבתו של ויזנברג. אבל מי שמדביק ציטוטים אינסופיים במקום לכתוב טקסטים משלו, מתחיל לפתח חרשוּת לנאמר בהם—הוא מאבד את היכולת להקשיב הן למה שגלוי, הן למה שעולה מבין השורות.

שני היבטים היו יכולים לייצר מונוגרפיה אחרת לגמרי. הראשון הוא חובו העצום של ויזנברג לאביו המת—ואני בכוונה כותב זאת כך. לא רק שאביו של ויזנברג הונכח בכל שיחה שקיימתי איתו; חשוב מכך, הוא נוכח לאורך כל הכתיבה שלו. אביו של ויזנברג מסמל את הניידות הסוגתית שמנחם, בתורו, יגלם גם כן: ניידות ממסורות מוזיקליות שבע״פ, לרבות שירים יידיים, ג׳אז, מוזיקה פופולארית ומוזיקה אמנותית—ולא בהכרח בסדר הזה. ההיבט השני הוא ההיררכיה המודרניסטית שלא במקרה טבעה ביטויים כמו ״מוזיקה קלה״ או סרבה לכנס פולקלור תחת תרבות, ועוד שמות תואר שהלכה למעשה בנו את המיצוב המודרניסטי ביחידות גובה מטאפוריות, מתחת ל״מוזיקה אמנותית״. ויזנברג חי את ההיררכיה הזו וסבל ממנה בו בעת.

כאשר מלחינים כמו ינעם ליף וחיים פרמונט חזרו באמצע שנות השמונים עם דוקטורט מאוניברסיטת פנסילבניה בהנחייתם של ג׳ורג׳ רוכברג, ג׳ורג׳ קראמב וריצ׳רד וורניק, הם חזרו עם הכשר (מהגויים לכאורה, למרות ששניים מתוך השלושה יהודים)—הכשר להמשיך את דרכו של מהגר כמו מרק קופיטמן, שבהכירו את מגבלות המקום דאג להכשיר את תלמידיו מחוץ לישראל. ואין זה מקרה שאני מציין את בית הגידול של אוניברסיטת פנסילבניה בסוף שנות השבעים בואכה השמונים, כיוון שבדיוק שם רוכברג, קראמב, וורניק ואחרים הקריסו את ההיררכיות המודרניסטיות שבין גבוה לנמוך, חדש ומיושן, אבל עשו זאת תמיד בגבולות ברורים שבהם המוזיקה המערבית ״מארחת״ סגנונות אחרים מבלי שתשתנה התשתית האפיסטמולוגית שלה. השלב הזה במודרנה מוכר יותר כפוסטמודרניזם, אלא שמזה כשני עשורים המחקר הנוכחי במוזיקולוגיה ועוד קודם לכך בהיסטוריה של אמנות כבר יודע לסייג את התופעה הזו כבזאר של אקזוטיקה או כקטלוג של אחרוּיות על בסיס תשתית מוזיקלית שכללה טכניקות כתיבה מודרניסטיות לצד מסורות טונאליות מקומיות (ובעיקר בצפון אמריקה). ויזנברג לא היה חלק מהשיח הזה מאמצע שנות השבעים וראשית השמונים כאשר למד ביצוע של מוזיקה אמנותית והתפרנס ממוזיקה פופולארית וחסידית (שוב אותם המשלבים הנמוכים, לכאורה), וגם לא מאוחר יותר כשכתב עיבודים לתעשיית המוזיקה (רחמנא ליצלן). בהתאם, הוא לא היה זכאי לטעון לקריסה של הגבוה והנמוך כפי שחוו זאת ליף ופרמונט—אף ששני האחרונים עסקו בהסמלה בלבד של כינוס הגבוה והנמוך, כפי שעשו גם מוריהם, רוכברג וקראמב, לפניהם. אבל ויזנברג חי את המתח הזה, למרות שעוד עשור וחצי יעברו עד שיתחיל לכתוב.

הכפילות הזו—החוב הבלתי נגמר לאב שפרנסתו הדלה עמדה ביחס הפוך ליכולותיו המוזיקליות, לצד ההיררכיה האלימה של המודרנה שלא אפשרה לאלה שבידיהם הייתה ניידות בין סוגות מוזיקליות שאינן רק מוזיקה אמנותית לקבל מעמד של מלחין— התנתה את כתיבתו של ויזנברג כבר מהאופוס הראשון. ועל אחת כמה וכמה כאשר עיבד מוזיקה. כי אוי לו למלחין אמנותי שיכתוב עיבודים למוזיקה פופולארית מאת נחום היימן או לשירי יידיש בביצוע חווה אלברשטיין. אבל הנה דרך שונה מעט להביט על הטוטם הזה: כאשר מוריס ראוול מעבד את השיר היידי ״דיא אלטע קאשע״ (L’énigme éternelle, 1914) ולמעשה עושה רה־הרמוניזציה למלודיה דרך ממשקים דיאטוניים, אוקטטוניים ופנטטוניים, הספרות המוזיקולוגית קוראת את העיבוד הזה כחלק בלתי נפרד מהמודרנה הצרפתית המוקדמת והאלטרנטיבות המודרניסטיות שהתחרו בטונאליוּת; אבל בישראל הדוויה, יידיש מגלמת את מה שהודחק מהתרבות העברית, קרי, אתנוגרפיות מזרח־אירופאיות שהמסד הטריטוריאלי של התרבות לא יכול היה להכיל כיוון שהן איימו על הניסיון ליצור הלימה בין עם לאדמה (ואם המסורות האלו הודחקו, הרי שהיה קל יותר למצב את המוזיקה של יהודי תימן או צפון אפריקה כפולקלור שאינו תרבות, כפי שאכן טען מנשה רבינא; 1950). לא במקרה נמנע פרמונט מלשלב שירי יידיש ביצירותיו, למרות שהוא מכיר את הרפרטואר על בוריו (וגם כן מאביו). במקום אלו, הוא בחר לכתוב מתוך תשתיות אוקטטוניות על בסיס הרמוניות טרציאליות, דרכן הוא מיצב את יצירותיו כהתנגדות למודרניזם הקנאי של המלחמה הקרה במערב אירופה (ושוב בהתייחסות לשנות החמישים בדרמשטאדט כמושא שלילי הומוגני). אלא שאין באמת קשר בין הדברים: בניגוד למוריו באוניברסיטת פנסילבניה, פרמונט לא ערק מהסריאליזם שצמח בין כתלי האקדמיה האמריקאית אחרי מלחמת העולם השנייה ושב (על משקל חזר בתשובה כמעט) לתחביר שמרני יחסית שהוא כפסע מתחביר טונאלי פונקציונאלי ולא־פונקציונאלי. וכאשר פרמונט מארח שלל אחרוּיות ביצירותיו, ובעיקר דרך הרמזים אקזוטיים שבחסות האוקטטוניוּת, הוא עדיין כותב בתצורות של מוזיקה אמנותית ובתוך ההיררכיות שלה. את מקומה של היידיש ממלאים ביצירותיו טקסטים מאת עמוס עוז, לאה גולדברג, אבא קובנר, ואחרים, שפונים לאותה מדורת השבט (הלבנה) בתפוצה גיאוגרפית צרה יחסית, וזו, אני מניח, תתהה ואולי גם תובך לו היה פרמונט מעמת אותה עם אתנוגרפיה מזרח־אירופאית שאינה מאופרת דיו (כלומר, מתורגמת דיו) כמוזיקה ״אמנותית״.

למען הסר ספק: אין כל פסול בבחירות בעוז, גולדברג או קובנר, ואין הדברים נכתבים כנגד פרמונט. אבל הבחירות שנעשו בתרבות העברית ובצידן ההדחקות האלימות (וישנן עוד שפות ותרבויות שהוגלו מדפוס העבריוּת) ממשיכות לפרוץ לתרבות העכשווית ולהקריס את ההיררכיה המודרנית. בזכרון דברים של יעקב שבתאי, למשל, הציונים המזדקנים ברומן מפסיקים לדבר עברית ועוברים (נסוגים?) לדבר בשפת אימם—בשפות שהעבריוּת הדחיקה והחניקה. עד כדי כך שחלקם מאבדים את היכולת לתקשר עם ילדיהם ונכדיהם. הסימבוליות הזו ספונה בכאב, שכן הציונות עצמה מלוהקת כמזדקנת כשם שהרטוריקה הטריטוריאלית שבבסיסה נחלשת. שיבתן של התרבויות הדיאספוריות והאופן שהן מארגנות מחדש את הסיפור המודרני הוא תהליך ארוך וסבוך שאנחנו עדיין בעיבוריו, והוא כמובן חורג מהגבולות הפוליטיים (הטנטטיביים גם הם) של הריבונות הישראלית (Shelleg 2025).

במובן הזה, ארבעה שירים יידיים (2024) של ויזנברג, למקהלה א־קפלה, על טקסטים מאת אברהם סוצקבר, הם חלק מהתהליך שבו האתנוגרפי ממוצב כמודרני. ואין זה מקרה שיצירות מהסוג הזה עושות שימוש מופגן בחומרים שהטמפורליות שלהם מוּשטרוּ במסגרת תרבותית לאומית טריטוריאלית (וראו בעניין הזה את משחקי פסחא מאת אנדרה היידו; Shelleg 2020). ולכן בכוחן של יצירות כאלו להשיב את המבט האופקי על תרבות יהודית מודרנית ועכשווית, אָ־טריטוריאלית ואָ־ריבונית, ולייצר בכך קריאה יחסוּתית לציונות עצמה. ההשבה הזו אינה חייבת להיות אקזוטית בכלים של המאה התשע־עשרה וראשית העשרים. היידיש אצל ויזנברג אינה מובאת דרך מסמניה האקזוטיים; בכך, היא מסרבת לכפיפות שלה בהיררכיה המודרניסטית. במקום זאת, הלחן הוא לוגוגני במרבית הזמן, כלומר, המלודיות נובעות מן השפה עצמה, וממנה מקים ויזנברג את הפיגומים הריתמיים של הקווים המלודיים לפני שאלו יקרמו צלילים והרמוניה. באותו הזמן, ההרמוניה, שגם היא נגזרת של הלוגוגניוּת, אינה מנומסת כמו ביצירותיו המוקדמות שתרגמו טעמי מקרא או מוזיקת כליזמר לתצורות של מוזיקה אמנותית.

את ההרמוניה מפעיל ויזנברג מתוך קפסולות של מרווחים. הוא יכול למשל למלא מרווח של טריטון בחצאי הטונים שבין שני קצותיו, או ברובם לפחות, אולם הקלסתר הזה מעולם לא יופיע בצורתו הגולמית. במקומו, המרווח הגדול יותר והמרווחים הקטנים יותר שממלאים אותו יתפזרו בתפוצה רגיסטריאלית רחבה אגב בו־זמניוּת, שבאחת ישמרו על אחידות סונורית, דומוּת אפילו, ויהיו מסוגלים לייצר מוטיבים מוחצנים יותר, חלקם לצרכים אגוגיים שמדגישים את הטקסט הפואטי אבל אינם בהכרח מייצגים אותו. הכתיבה אם כן היא ליניארית וההרמוניה מתממשת בעיקר במישורים אופקיים. ככזו, היא שמרנית, אבל כוחה הוא באי השיטתיות שלה מחד, והעקביוּת המצלולית שלה מאידך. הקפסולות יכולות לגדול ולהתכווץ ובהתאם להן גם המרווחים שממלאים אותן, אבל אלו שומרים על דומוּת בפיזור האופקי של הקפסולות ולעיתים גם בהרמוניה הורטיקלית לקראת סופי הפראזות. כך, מעצם שכיחותן של הקפסולות במימושן האופקי והאנכי הן הופכות את הדיסוננטי לקונסוננטי. ולכן מה שנשמע כרף דיסוננטי גבוה יחסית, חוזר מספיק פעמים על מנת להיות מצלול משל עצמו, בפני עצמו, וללא צורך בפתרון או תיקון הכהוּת הגונית שמתמחשת בטקסט. הכהוּת הזו היא מטונימיה לאופיים של הטקסטים המולחנים שאינם מומרים בייצוג.

את הגישה הקומפוזיטורית הזו בארבעה שירים יידיים הטרים המחזור עוגב הליל האפל (2023) למצו־סופרן, בריטון, מקהלה מעורבת ופסנתר על שירים של דוד פוגל. אף שפוגל לא כתב קורפוס יידי עצמאי, הוא מגלם מצב צבירה דיאספורי נוסף, שכן פוגל ביקש לקיים את המודרניזם שלו בעברית אבל מחוץ לטריטוריה הלאומית ובחר בפואטיקה של מרחק (נתנאל 2016), כזו שסירבה להלימה שבין העברית למציאות המתהווה ביישוב בארץ ישראל. ויזנברג, אם כן, החל לנוע אל עבר הטמפורליות הלא־טריטוריאלית של התרבות היהודית המודרנית עוד לפני ארבעה שירים יידיים, אבל רק בשירים אפשר להבחין בהיררכיות שעליהן דובר כאן כשהן מתכנסות וקורסות, ובאותו הזמן לשמוע את חובו של ויזנברג לאביו.

״רחוב היהודים,״ הבית השני מתוך השיר השני בארבעה שירים יידיים, נפתח כך (בתרגום בני מר):

כִּי אַתָּה הַנִּגּוּן שֶׁדּוֹרוֹת בֶּעָבָר
עוֹד נִגְּנוּ אָמָּנֶיךָ בְּחֶסֶד עֶלְיוֹן.
הַנִּגּוּן מְחֻפָּשׂ, אֲבָל מִי שֶׁסָּבַר
שֶׁאַתָּה הֶעָנִי—הוּא עָנִי וְאֶבְיוֹן.

דו ביסט דער ניגון, וואָס דורות צוריק
האָבן אַרויסגעשפּילט מייסטער כלי־זמרים.
ס׳האָט זיך פֿאַרשטעלט אין אַ גאַס די מוזיק,
בלויז פֿאַרן אָרעמען דאַכט זיך: ביסט אָרעם.

את הטקסט הזה אפשר לקרוא כתמצית דבריי ביחס להיררכיות המודרניסטיות במוזיקה עכשווית: עני ואביון הוא מי שסבור שניגון שייך למשלבים הנמוכים של המודרנה—ולא משנה אם מדובר בניגון מהמרחב האשכנזי או במטונים לתרבויות יהודיות גלותיות או מסורות מוזיקליות אוראליות בכלל. פוגל וסוצקבר תפסו את היהדות כציביליזציה, ולכן ככזו שלנצח תהיה גדולה יותר מהניסיון הציוני לייצר הלימה בין ארץ לעם, ובעברית בלבד. אף שעברית הייתה השריד היחידי לריבונות עברית, סוצקבר סבר שזו טרם קלטה את עושרן של מאות שנות הגלות, בזמן שהיידיש הגיעה לבשלות מפליאה כמאגר של שמונה מאות שנות חיים יהודיים באירופה. אבל צריך לקרוא את הטקסט המצוטט גם ככזה שויזנברג מלחין אל מול דמות אביו ועל אודותיו—במיוחד משום שבארבעה שירים יידיים ויזנברג פוסע מעבר לאקזוטיקה מוזיקלית וההסמלות המיידיות שלה.

בתוך הקפסולות שמנשימות את השדרות הריתמיות ביצירה ותוך כדי התקתן המטרית של חלק מהתבניות המלודיות שאלו יוצרות (אחד מסימני ההיכר של ויזנברג עוד משנות התשעים), נשתלים פרגמנטים של תצורות מלודיות מזרח־אירופאיות, שהן כמעט ״פריגיש״ וכמעט ״אוקראיני־דורי״ (שתי התצורות האלו כוללות בפנטקורד מינורי עם סקונדה מוגדלת בין המדרגה השנייה לשלישית ב״פריגיש״, ובין השלישית לרביעית ב״אוקראיני־דורי״)—אבל ללא מעגן טונאלי וללא המסגרת המלודית השלמה של המסמנים האלו. חלקי התצורות האלו מופיעים כהרמזים בלבד, ואם לא די בכך הם אף ממוסכים על ידי המרקם הקולי המשתרג והרטוריקה המלודית שמביימת מחדש את האיכויות הרצ׳יטטביות של היידיש. עד כדי כך שהקלסתרים שמהם נטווים הקווים המלודיים והשפה שאותה הם נושאים מתלכדים לכדי דומוּת—דומוּת שהיא המקבילה המוזיקלית לריבוי המטאפורות אצל סוצקבר שלא רק שהן רתומות לעגלה פיגוראטיבית אחת, הן גם קובעות את המבנה התמאטי של השירים באמצעות ה״קונסיט״ (הדימוי המתרחב; מירון 1999).

וגם אצל ויזנברג הדימויים מתרחבים. כי כל ההסמלות הפצועות האלו הן בבחינת קפלים, קמטים וקרעים של צורות קודמות שפניהן כעת ליצירת דימויים חדשים. והדימויים האלו הם כוח הנגד שממנו נבנית תרבות יהודית עכשווית.

ביבליוגרפיה

Beal, Amy C. New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification. University of California Press, 2006.

Brod, Max. Israel’s Music. Translated by Toni Volcani. Sefer Press, 1951.

Gelbart, Matthew. The Invention of “Folk Music” and “Art Music”: Emerging Categories from Ossian to Wagner. Cambridge University Press, 2007.

Gradenwitz, Peter. The Music of Israel: Its Rise and Growth through 5000 Years. W. W. Norton, 1949.

Griffiths, Paul. Modern Music and After. 3rd ed. Oxford University Press, 2010.

Hirshberg, Jehoash. Paul Ben-Haim: His Life and Works. 3rd ed. Israel Music Institute, 2010.

Iddon, Martin. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge University Press, 2013.

Kreinin, Yulia. The Music of Mark Kopytman: Echoes of Imaginary Lines. Verlag Ernst Kuhn, 2008.

Mantzourani, Eva. The Life and Twelve-Note Music of Nikos Skalkottas. Ashgate, 2011.

Shelleg, Assaf. Theological Stains: Art Music and the Zionist Project. Oxford University Press, 2020.
__________. The State of Afterness: Contemporary Music in and about Israel. Oxford University Press, 2025.

איזקסון, עטרה. כחומר ביד היוצר מנחם ויזנברג. אִדרא, 2026.

בר, ביאטריס. בן־ציון אורגד ויצירותיו: שליחות, ציונות והמקום האישי. כרמל, 2024.

הירשברג, יהואש. פאול בן־חיים: חייו ויצירתו. כרמל, 2019.

חינסקי, שרה. מלכות ענווי ארץ: הדקדוק החברתי של שדה האמנות הישראלי. הקיבוץ המאוחד, 2015.

מירון, דן. שלג על כנף יונה: פגישות עם שירתו של אברהם סוצקור. קשב לשירה, 1999.

נתנאל, לילך. ״זמן מנדלי: על ׳הפואטיקה של המרחק׳ החל בנוסח העברי של אברמוביץ ועד הרומן העברי־וינאי של פוגל.״ עיונים בתקומת ישראל 26 (2016): 300-280.

רבינא, מנשה. ״פחד מפני ה׳אוריינטליות׳ במוזיקה שלנו,״ דבר (2 אוקטובר, 1950).