רות קסטנבאום בן־דב נולדה ב־1961 בוושינגטון די.סי. בארצות־הברית. בבית ילדותה השתלבו מסורת יהודית, קשר חזק לישראל ומחויבות לערכים של שוויון, נתינה וקבלת האחר. ביתה גם שפע אהבה לתרבות ולאמנות, ובני המשפחה ביקרו תכופות במוזיאונים הרבים בעיר. היא אהבה במיוחד את חדרי האימפרסיוניסטים הצרפתים בגלריה הלאומית, וכן נחרטה בזיכרונה תערוכה של האמן היהודי־הבריטי ר”ב קיטאי, שנודע בציור הממזג שאלות של הגות, גלות וזהות יהודית. ב־1979 עלתה קסטנבאום בן־דב לארץ לבדה וב־1982 פנתה ללימודי אמנות בבצלאל. בתום לימודיה התלבטה לגבי המשך דרכה. בדיעבד ציינה את ציורה התמונה האחרונה/ראשונה (1990( כמתייחס לנקודת מפנה, שבה הכריעה להיות אמנית. בציור, שעיקרו נוף עירוני, שתלה קסטנבאום בן־דב דימוי המבוסס על הצילום האחרון של משפחתה הגרעינית לפני פטירת אמה – פעולה שהבהירה לה את משמעות הציור כפעולה בעולם: “אני יכולה להמשיך את העניין שלי בהתבוננות ובמצבי אור משתנים”, כתבה, “אך גם לגעת עמוק במקומות אחרים, עמוקים ולעיתים כואבים. ואני יכולה גם לספר סיפור”.[1] תובנה נוספת שהייתה לה בעקבות אותו ציור היא שביסוד המעשה הציורי יכולה להיות טמונה חוויית אובדן, ובאותה נשימה שמחה עילאית, מפאת יכולתו לתת ביטוי לעולם פנימי של רגשות ותחושות. היה זה רגע מכונן שבו הבינה שהיא ציירת. קסטנבאום בן־דב הקימה משפחה והתיישבה באשחר שבגליל התחתון, שם היא חיה ויוצרת עד היום.
ציור מהתבוננות (1)
המחויבות שלי לעבודה מהתבוננות נובעת מכוחה להחיות בכל פעם מחדש מצב של נוכחות מלאה, פליאה וראייה מתחדשת של העולם. לצידה, אני שואפת לבטא רבדים נוספים בשפת הציור, לגעת דרכה בשאלות קיומיות ובמלוא מורכבות החיים.[2]
דומה שנוף נכח תמיד בציור של קסטנבאום בן־דב. עיסוקה העקבי בו ומערכת ההקשרים הביוגרפיים, האמנותיים והתולדות-אמנותיים שהיא רוקמת לתוכו ניכרים כבר בסדרות מוקדמות שלה, בהן “אותו הנוף” (2000–2013), “שטיחי תפילה” (2003–2005) ו”חלומות בסטודיו” (2015–2018). בכל אחת מהן היא ביקשה לברר סוגיות של זהות עצמית, שייכות למקום ויחס לאחר. את הסדרה “נופים קטנים” היא החלה ב־2020, כהמשך לעיסוקה רב שנים בציור מהתבוננות בנוף, הדורש קשב מסוג אחר, בניסיון ללכוד רגע בזמן. החיות הרוטטת של הטבע והאור המשתנה מיתרגמים בציורי הסדרה לפליאה מנוף סלעי, מסבך של שיחים ועצים ומתנועה של עננים, כאוסף של כתמים, קווים ונקודות. נופים אלה נשקפים לרוב במבט ממרפסת הסטודיו שלה לכיוון צפון, כמו גם מנקודות תצפית נוספות; פיסת נוף קרובה אך גם פנורמות נופיות רחוקות. הם מצוירים בזמן שבו האור רך יותר – בשעות הבוקר המוקדמות או לקראת שקיעה – אך גם בשעות שונות של היממה. חלק גדול מהעבודות צוירו בפורמט אחיד והן כעין סדרה בתוך סדרה. נופים קטנים אלה, שנעשו במקביל לעבודתה בסטודיו, מאפשרים לקסטנבאום בן־דב למקד את מחשבתה גם בעבודות מסוג אחר, שבהן הנוף נעשה לחלק ממרכיב ציורי והגותי גדול ומורכב יותר.
הציור כמקור העולם
אנו מוקפים בדברים שאינם פרי יצירתנו ושיש להם חיים ומבנה משל עצמם, השונים משלנו: עצים, פרחים, עשבים, נהרות, גבעות, עננים. לאורך מאות שנים הם עוררו בנו סקרנות ויראה. הם היו מושאים של עונג. בראנו אותם מחדש בדמיוננו כדי שישקפו את הלך רוחנו. עם הזמן התרגלנו לחשוב עליהם כעל מרכיבים של רעיון שאותו כינינו “טבע”. ציור הנוף מסמן את השלבים בהתפתחות תפיסת הטבע שלנו. עלייתו והתפתחותו מאז ימי הביניים הן חלק ממחזוריות שבמסגרתה ניסתה הרוח האנושית ליצור הרמוניה עם סביבתה.[3]
במחזור העבודות “ארץ ציור”, שאותו החלה קסטנבאום בן־דב ליצור ב־2018, נמשך עיסוקה בריבוי פניו של הנוף כאספקלריה לשאלות ציוריות ואמוניות, שיש בו גם מהקודש וגם מהחול. נקודת המוצא לציורים היא סביבת מגוריה הקרובה, או ככל שהעין רואה לאופק. משם הם נפתחים למבט באור יום ולאור הכוכבים, מקרוב ומרחוק, תוך כדי תנועה וממעוף הציפור. ניכרת בהם נוכחותה הפיזית של האמנית, היותה חלק ממנו (כמעשה בריאה) כשם שהיא מתבוננת בו ומציירת אותו מהצד (כמעשה יצירה).
הציור צל הרים/הורים (2020) משמש כהצהרה ארס־פואטית על מעשה הציור. הציירת נראית בו מאחור, פניה אל הנוף, לבושה חולצת עבודה כחולה מוכתמת בצבע ואוחזת בידה שפכטל ציירים. המראה שנגלה לפניה נחלק לשניים באמצעות קו אופקי. רק במבט נוסף אפשר להבחין שבחלק העליון מצויר הנוף שהיא רואה – צלע הר, חורש טבעי, מבנים של יישוב (התחלת הבנייה של השכונה החדשה של אשחר, ובית מהיישוב הבדואי השכן, ערב אל־נעים) וצללית אדם – בעוד שהחלק התחתון הוא תיאור מצויר של אותו נוף, בבחינת “ציור בתוך ציור”. על גבה של הציירת מוטל (מצויר) צילם של הוריה. כשם שהיא מתבוננת בנוף, הם מתבוננים בה (מתבוננת בנוף). קסטנבאום בן־דב מבקשת להצביע על נוכחותם הרוחנית של הוריה בעולמה, כתודעה שמלווה אותה ומאשררת את תפקידה בעולם. בדברה על עבודה זו ביום השנה החמישי להסתלקותו של אביה, אמרה:
אני לא לבד, יש צל על גבי. […] כאן צל הראשים הוא של הוריי. הזיכרון של ההורים מלווה אותנו כל החיים, גם כנוכחות סמויה שמורכבת מהציפיות שלהם מאיתנו, כפי שאנחנו תופסים אותן: אם זה כיוון שיפוטי שעלול חלילה למנוע יצירה או התפתחות, או – הלוואי – רוח שנותנת השראה וכוח. במקום כל אלה נראה לי שהוריי היו מעדיפים שארגיש רק מבט אוהב ומקבל.
הציור הברכה (והקללה) של המודעות (2020) מפנה גם הוא להלך רוח נפשי המלווה את קסטנבאום בן־דב, כבירור עצמי לגבי אמונה, ציור ודרך חיים. גם כאן היא מופיעה כמתבוננת בנוף, שפכטל הציירים מונח על מעקה מרפסת הסטודיו שלה, ואפשר לדמיין אותה מהרהרת, מתכננת או חולמת על מה שתצייר על הבד הלבן שלצידה. על גבה מוטלת צללית ראש, הפעם בדמותה, כנוכחות של צופה מדומיינת המלווה את תהליך היצירה. גם כאן הנוף שלפנינו מחולק לשניים, הפעם באמצעות גדר היישוב היהודי, שמצידה האחד גגות רעפים אדומים ומצידה האחר נטועים באופק בתיו של הכפר הערבי נחף.
נוכחות הגוף בציורים אלה מאפשרת את נקודת המבט הפנורמית. זהו מעין דיוקן עצמי הפוך, שבו איננו רואים את עיניה ופניה של הציירת, אך עדים לנקודת המבט שלה: מה שהיא רואה, מה שהיא חושבת, מה שהיא מציירת.
בכותרות של צמד העבודות ציור נוף (יום) וציור נוף (לקראת לילה) (2020) יש משום הכרזה של האמנית על פעולת הציור כמהותית לא פחות ממושא הציור. לפנינו ציור של נוף – לא נוף. היא נראית בו כשכפות רגליה היחפות נטועות באדמה וידה אוחזת במכחול, מבקשת ללכוד את מהותו החמקמקה של הנוף המשתנה לאורך היממה. נוכחות גופנית אחרת מופיעה בצמד עבודות אחר, נד נד 1 ונד נד 2 (2019), שבהן דמות הציירת אוחזת בשלשלות נדנדה דמיונית, סוחפת איתה את הצופה בתנועת המטוטלת מעלה ומטה, פנימה והחוצה, אל הנוף. בבד העליון של נד נד 1, המורכב משני לוחות, כפות רגליה משוכות כלפי מעלה, על רקע שמיים כחולים; ואילו בבד התחתון ברכיה מקופלות ומופנות כלפי האדמה. בנד נד 2 כפות רגליה מוטות לפנים, כלפי נוף של שמיים וארץ, וניכר שהיא בתנועה ביניהם. שם העבודות מזכיר את שיר הילדים של ח”נ ביאליק,[4] המקנה לנו במילים פשוטות מדרש על “מה למעלה, מה למטה?”. ביאליק פונה בשירו אל התום והישירות הילדית ומוסיף את התשובה: “רַק אֲנִי, אֲנִי וָאָתָּה”. ארי אלון מוסיף, בהתייחס למדרש ילדי זה:
חוק הנדנדה הוא חוק שיווי המשקל של המין האנושי […] רק שניים שיודעים להתנדנד מסוגלים לשכון שקולים בין הארץ לשמיים. שניים שאינם יודעים – תמיד ימצא אחד מהם את עצמו למטה והאחר ימצא את עצמו למעלה. רק כאשר נלמד את טכניקת הנדנדה נגיע למצב שבו נהיה שקולים בין הארץ לשמיים. לריחוף שבו מתלכדות העיניים לכדי “רק אני ואתה”.
כיצד רוכשים את טכניקת הנדנדה? השלב הראשון הוא שלב החקירה והשאלה. נד נד נד נד, רד עלה, עלה ורד. לך לכל פינות העולם. אל תירא. שאל מה שתשאל. דרוש מה שתדרוש. מצאת? נכון שאין כלום למעלה ואין כלום למטה. אך ורק אני ואתה.[5]
אינטרוספקציה ודיאלוג עם האחר מצויים גם בשלוש העבודות לא/תחמוד (2021), שביל (2022) וארץ חמדה (2023), המהוות יחד טריפטיכון בשם חבל או שביל?. בכל אחת מהן מתוארות שתי דמויות מנקודת מבטה של הציירת, כפות רגליהן יחפות והן צועדות זו מול זו – לקראת התאחדות או מפגש שספק אם יתקיים. בלא/תחמוד הן צועדות על גבי חבל דק המתוח מעל נוף הררי וצחיח. דמות אחת אוחזת בידיה פתק ובו מילות הדיבר העשירי, “לֹא תַחְמֹד” – ציווי התובע מאדם לא לרצות את מה ששייך לזולת. הדמות השנייה כמו מהדהדת את הראשונה, בידיה פתק זהה אך אגודלה מכסה את המילה “לא”, וכך מתקבלת תביעה הפוכה: “תחמוד”. המתח או הסתירה בין שתי האפשרויות מדגישים את הגבול הדק שבין דבר והיפוכו, את היצר האנושי החמקמק שכמוהו כהליכה על חבל דק. אותה דיאלקטיקה מקבלת פרשנות אחרת בארץ חמדה, גם שם ניצבות הדמויות על חבל מתוח, הפעם מעל חבל ארץ גלילי, שבו אפשר לזהות את היישובים השכנים אשחר וסח’נין. שם העבודה לקוח גם הוא מהמקורות, ”וְאֶתֶּן לָךְ אֶרֶץ חֶמְדָּה” (ירמיהו, ג’, י”ט), פסוק המבטא את יופייה וסגולותיה של ארץ ישראל כנחמדת ונחשקת. בשביל ניצבות הדמויות משני עבריו של שביל זרוע אבנים. על רקע הריאליזם המובהק של הקרקע הטרשית, בולטים שולי הבד המצויר בצבע דליל ולכאורה לא גמור. קסטנבאום בן־דב משאירה בידינו את ההכרעה: האם היא מבקשת להצביע על חיבוטי נפש שמתקיימים בינה לבין עצמה, או שמא לפנינו מדרש על שכנות, שותפות וחיים משותפים בארץ?
שאלות מעין אלו מקבלות משמעות אחרת בשתי עבודות נוספות, ארץ ציור (2019) וחבל ארץ (2020), שבהן האמנית נראית צועדת על חבל דק המתוח גבוה בשמיים. נקודת המבט ממעוף הציפור, ספק חלומית או דמיונית, חושפת נוף ראשוני ובתולי, ללא מחיצות וללא גבולות החוצצים בין עמים וארצות.
החירות האמנותית שנוטלת לעצמה קסטנבאום בן־דב מולידה נקודות מבט מפתיעות, קרובות ורחוקות, השוברות מוסכמות של תפיסת הטבע כבריאה אלוהית. אותם נופים קטנים שאליהם התוודענו בציור מהתבוננות שלה, בניסיונותיה ללכוד צל חולף של ענן, משב רוח בעלים או כתם צבע, מקבלים כאן פרשנות ציורית אחרת. “ארץ ציור” היא לא יותר מאשר ציור של ארץ, “חבל ארץ” הוא לא יותר מתיאור חזותי ליטרלי של “חבל” ושל “ארץ”.
נקודות המבט והסוגיות המעסיקות את קסטנבאום בן־דב ניכרות גם בצמד העבודות ציורי גגות (2021), הכולל את אשחר־סח’נין (בוקר) וסח’נין־אשחר (אחר הצוהריים), שאותן תפסה מלכתחילה כמשלימות זו את זו. במבט ראשון הן זהות – אותה קומפוזיציה ואותם מרכיבים ציוריים – אך ההבדל מתגלה בפרטים הקטנים. הראשונה צוירה מגג בית משפחת לולקו שבאשחר – סמוך אליו מבצבצת גדר היישוב, מאחוריה חורש החולש על צלע הר ומעבר לרכס נפרש היישוב הערבי לאור הבוקר. בשנייה, המבט הוא מגג משפחת טרביה בסח’נין, למרגלותיו בתי העיר הצפופה באור אחר הצוהריים ובמעלה הרכס הרחוק מתפתל כביש אל עבר אשחר. בחזית שני הציורים נראות ידיה של האמנית מונחות על מעקה הגג (לרגע אפשר לדמות אותן לברכת כהנים). שתי נקודות המבט משלימות זו את זו, והיא נוכחת בשני המבטים. קסטנבאום בן־דב מספרת על הרקע לעבודות אלה:
תמיד משכה אותי נקודת המבט מהקצה השני של אשחר, שממנו נפרשת העיר סח’נין ממול. כשמצאתי גג מתאים לצייר ממנו, בית משפחת לולקו, הבחנתי לראשונה בשכונות הבנויות על צלע ההר בחלקה הדרומי של סח’נין בקו אווירי. כשחיפשתי את נקודת המבט האחרת, באחד משיטוטיי שם, נקלעתי לחניה צרה המובילה לחצר של בית. אז ניגשה אליי בעלת הבית ושאלה למעשיי. “הגעתי לפה בטעות”, אמרתי והוספתי במבוכה: “חיפשתי מקום לצייר את הנוף”. היא מייד הזמינה: “את יכולה לצייר מהגג שלנו”. תשובתה נשמעה לי כמו נס. כשעלינו לגג אמרתי לה: “בן אדם חולם על רעיון, וזה נראה כל כך מסובך, אבל פתאום זה פשוט”. לילא ענתה לי: “זה לא מסובך בכלל”[6]
כשאנחנו חולמים על רעיון שנראה בלתי מושג, לעיתים המציאות מגלה לנו שכל מה שנדרש הוא אמונה בעצמנו ובשכנינו.
ציור מהתבוננות (2)
בעברית “מקום” הוא מילה עשירה. רגליה בארץ וראשה בשמיים. מקום הוא הצד הפיסי של החיים, מקום זו הקהילה, כשם שמקום הוא ההשגחה העליונה, ומקום […] הוא גם ההשגחה הפרטית, לאמור, האחריות שנוטל אדם למקום ולהווייתו הנכונה. ולכן, בכל פעם שתשמעו “מקום” – שהוא בעיקרו טריטוריה מוגדרת ונקודה גיאומטרית במרחב – חישבו על המקום כבעל השפעה המרומז במילה העברית, ושאינו ניתן לתרגום.[7]
באמנות הישראלית, עיסוק בנוף ובמקום כרוכים זה בזה ללא הפרד, כשם שעיסוקה העקבי של האמנות הישראלית בשאלות של זהות ושייכות כרוכה בשאלת המקום ונופיו. ההגדרה המילונית של “נוף” היא “סביבה, פנורמה, מראה טבע המשתרע לעין המשקיפה ממקום גבוה או ממרחק”,[8] ואילו במקרא מופיעה מילה זו פעם אחת בלבד, בפסוק “יְפֵה נוֹף מְשׂוֹשׂ כָּל-הָאָרֶץ” (תהילים מ”ח, ג’). מונח שגור יותר במקורות קדומים לתיאור של שטח או חבל ארץ הוא המילה “מקום”, שמשמעותה בהקשרים מקראיים שטח פנוי שעליו עומד אדם או מוצב דבר כלשהו, וכן יישוב או מקום מגורים. “מקום הוא צורת גילויו הראשונה של היש”, כותב אריאל הירשפלד, “וכשם שלא היה ‘מקום’ בלי מישהו האומר עליו ‘פה’, כך האדם לא היה חש את הימצאו, את עצם הווייתו, בלי משהו המכיל אותו ואומר לו ‘אתה פה, ולכן אתה קיים'”.[9] שימושים מוקדמים של מושג זה ידועים לנו כבר מזמנם של חסידים ראשונים, והוא נעשה שכיח מאוד במשנה, בתוספתא ובמדרשי הלכה. בכל המקורות התנאיים זהו הכינוי לאלוהים. רק לאחר מכן, במקורות האמוראיים, נעשה “הקב”ה” לכינוי מצוי ושכיח בתלמודים. אפרים אלימלך אורבך מפנה למתח הניגודי שבין הכינוי “מקום”, שנודעה לו “הוראה קונקרטית מגשימה”, לבין הכינוי “שמיים” שמקורו מקראי. לדבריו, המושג “מקום” מכוון בעיקרו “לאלוהים המתגלה במקום אשר בחר בו, וכינוי זה מבטא את קרבת אלוהים”.[10]
בקורות האמנות הישראלית נודע למונח “מקום” תפקיד מרכזי, במיוחד בהתייחס למגוון המשמעויות של ייצוגי הנוף. הוא מאפשר להרחיב את גבולות הדיון בנוף גם לתחומים מנטליים, מטפוריים וסימבוליים: “נוף לשוני”, “נוף נפשי” או “נוף הדמיון”. הקשרים אלו, המחברים בין המובן הרוחני למובן הקונקרטי, הם המקנים למילה “מקום” את חשיבותה בתרבות העברית, ובכלל זה גם בשיח האמנותי. סקירה תקצירית ומהירה של תיאורי נוף בציור המקומי תחל בסימבוליזם האוריינטלי־התנ”כי המוקדם של אמני בצלאל ותמשיך בסגנון הנאיבי והמתיילד של ציירי שנות ה־20 של המאה ה־20; בתיאורים שבהשפעת אסכולת פריז והציור הצרפתי, וכן האקספרסיוניזם הגרמני בשנות ה־30 וה־40; בגישה הכנענית שרווחה בשנות ה־40 וה־50; ובאמנות המושגית של שנות ה־70. התפיסה האוניברסלית שבה דגלו האמנים שהשתייכו לקבוצת “אופקים חדשים” בעשור הראשון לאחר קום המדינה אומנם הסיטה את הביטוי הציורי לעבר המופשט, אך הסתמכה במובהק על התבוננות בנוף. תגובות נגד מצד התארגנויות קבוצתיות אחרות, ובהן “העשרה”, “אקלים” ו”לווייתן”, הדגישו היאחזות בנופי הארץ לצורך “החזרה” של החזות הארצית והממשית כאחד לשיח האמנות, ואת היותם של הנופים חלק מגישה לאומית ואף פוליטית. בשנות ה־80 חלה נקודת מפנה נוספת, הפעם של אמנים בני דור המדינה, ששפת הציור שלהם התגבשה דווקא על רקע היעדר מסורת אמנותית מקומית. אמנים אלה – ובהם לארי אברמסון, ציבי גבע, גבי קלזמר, יצחק ליבנה ותמר גטר – הציעו נקודת מבט חדשה וביקורתית על הציור המודרניסטי, שאותו תפסו כארכאי, מאולץ ולא מייצג את המקום על מורכבויותיו. התמורות שחלו בשדה האמנות הישראלית מאז ניכרו במעבר לפרקטיקות חדשות ובהשפעה של גישות פוסט־מודרניסטיות, שהכתיבו סדר יום חדש והבליטו את מגמת החזרה לציור כמדיום לגיטימי, ובמיוחד את הז’אנר של ציור נוף. מגמות אחרות הושתתו על מסורות ציור אירופיות ובהן “ציור מהתבוננות”, ברוח מסורת הציור “באוויר הפתוח” (en plein air) שהתגבשה בצרפת בשלהי המאה ה־19, והציעו חיבור בין מסורות אמנותיות לציור עכשווי, בין התרבות האירופית להווייה הישראלית היום־יומית.[11]
בתוך שלל הקולות, השפות האמנותיות וההתייחסויות לנוף בציור הישראלי אפשר להצביע על זה של קסטנבאום בן־דב כערוץ ייחודי שהוא חלק מתהליך נפשי ואישי. התנועה הציורית שלה נעה בין שני אופני התבוננות, פנימה והחוצה, בין הוויטליות של הטבע ושאלות שבנפש. זהו “ציור אמוני”, שכדי להבינו לעומק יש לפנות למערכת של ערכים ואמונות; ציור המבטא נופי נפש לא פחות מאשר פרקטיקות ציוריות ואמנותיות. נקודת מבטה זו היא המקנה לציור שלה את אופיו המיוחד. זהו ציור שבו דבר נובע מדבר, מאוחר חובר למוקדם ולהפך, כמו מעגל החיים, כמו המחזוריות שבטבע.
[1] פורסם באתר האמנית, ruthkben-dov.com, 29 במאי 2014. ציטוטי האמנית במאמר זה הם מתוך האתר שלה וכן משיחות שקיימתי איתה בין מרץ ליוני 2024.
[2] רות קסטנבאום בן־דב, “הצהרת אמנית: על התבוננות, נוף ורב־קוליות בציור”, אפריל 2024.
[3] Kenneth Clark, Landscape into Art (Boston: Beacon, 1961), p. 1.
[4] “נַד, נֵד, נַד, נֵד / רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד! / מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמַטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה; / שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים / בַּמֹּאזְנַיִם / בֵּין הָאָרֶץ / לַשָּׁמַיִם”. ח”נ ביאליק, “נדנדה”, שירים ופזמונות לילדים (תל־אביב: דביר, 1933) השיר נכתב בהגייה אשכנזית והולחן על ידי דניאל סמבורסקי.
[5] ארי אלון, “מה למעלה מה למטה? – רק אני, אני ואתה”, עלמא די (שדמות קיג-קיד, 1990), עמ’ מה-נ.
[6] רות קסטנבאום בן־דב, “שני ציורים, שני יישובים”, מצפה: מרכז חינוכי חנתון, מס’ 5 (2022), עמ’ 45–46.
[7] יזהר סמילנסקי, “היהודי והמקום”, הדאר, דו־שבועון עברי, ניו־יורק, 23.9.1987, עמ’ 22.
[8] אברהם אבן שושן, מילון אבן שושן המרוכז (ירושלים: רם הוצאה לאור, 2004), עמ’ 622.
[9] אריאל הירשפלד, רשימות על מקום (תל־אביב: עלמא ועם עובד, 2000), עמ’ 7.
[10] א”א אורבך, “קרבה ומרחק – מקום ושמים”, חז”ל: פרקי אמונות ודעות (ירושלים: מאגנס, תשכ”ט), עמ’ 58–61.
[11] ראו: יניב שפירא, “להתבונן ב’ציור מהתבוננות'”, הברביזון החדש: השיבה לחיים (משכן לאמנות, עין חרוד, 2017).
