״إِنَّ اللَّهَ جَمِيلٌ يُحِبُّ الْجَمَالَ״ (בעברית: אכן, אללה הוא יפה והוא אוהב את היופי. חדית׳ צחיח מֻסלם מתוך: מֻסלם אבּן-אלחג׳אג׳, כתאב אל-אימן)

הירידה מבניני הרכבת בקרית עמל למישורי השדות הארוכים חושפת את רוחב אופקו של העמק. היא מזכירה לי שאנחנו יושבים באמצע בקעה ענקית שטופת שמש, לשוליה נשפכים קיפולי הבד האחרונים של עצי האורן המשתקמים בכרמל.

מיד לאחר שחולפים את פסי הרכבת הנותרים של תחנת תֵּל אֶ־שַׁמַאם של הרכבת החִג’אזית, הרכב מאט מעט לפני הכניסה לכפר יהושע, יצירת המופת הארכיטקטונית של האדריכל היהודי ריכּרד קאופמן. את הרעיונות החדשים דאז של ׳עיר הגנים׳ האירופית ייבא קאופמן אל מערב מַרְג׳ אִבְּן עָאמר, הידוע בעברית כעמק יזרעאל. על אף הביקורת שהוטחה בו לאחר התכנון האוטופי של מושב נהלל, בחר קאופמן לשוב לשרטט בזיקה למעגל. לפי המתיישבים הראשונים, את כפר יהושע, תכנן בצורת האות יו״ד.

 ״אף שלא נמצאה כל הוכחה לכך שקאופמן התבקש לתכנן את הכפר בצורת אות, חשובה מודעותם של המתיישבים לכך שהם חיים בתוך אות גדולה״.^[1]

הכניסה הדרומית לכפר בצורת העיגול המתוח, דרך זנבו של היו״ד, היא גם שער לשפה עצמה. ליתר דיוק, היא שער למצב הלימינלי של עמק – בין האדמה לייצוגה, בין הקוצים ליופי הפרחים בעיר הגנים הישנה-חדשה. בכך, כרת קאופמן את ברית הלשון בין האדם והאדמה ואת שמו של יהושע חנקין, גואל האדמות הציוני, בשם הקדוש. בוא בעת, כרך מי שתכנן למעלה ממאה ערים וכפרים בארץ את גורלם של בני המקום בקונפליקט מתמשך בין שתי היו״דים; זאת של הציונות החילונית, וזו של האל. אם לא היה זה תכנונו של קאופמן, נדמה היה שכפר יהושע נברא כמה עשורים לאחר מכן, בדמיונו הפורא של חורחה לואיס בורחס.

 

כל הדרכים מובילות לכפר^[3]

במקום הגבוה ביותר בכפר, עומד מגדל מים מפואר. בשונה ממגדל המים בקרית אתא אשר גדלתי בצילו, התקוע בזמן ובחלל, שהכניסה אליו נעולה וקיומו מוטל בספק, מגדל המים של כפר יהושע הוא יצירת אומנות בפני עצמה, העומדת כמקדש במרכז השדרה. בהשראת הקולוסיאום, מגדל המים מורכב משלוש קומות, בסיסו מתומן, בנוי קשתות ועומד על עמודים גבוהים ומרשימים.

מאז 2020, לצידו של המגדל כעץ שתול, רוכנת האלה ונוס מטה – אל האדמה, ואוספת בצלים. הניגודיות בינה לבין גורד השחקים מדגיש את יכולתה של ונוס לטלטל את הצופה, ולגרום לו להתבונן במציאות מחדש. האנדרטה ה׳בלתי אנדרטאית׳, למילותיו של אוצר האמנות יונתן הירשפלד, עשויה כתמים וכמעין ממשיכה את תנועת המכחול רבת השנים של אלי שמיר בן המקום, מגדולי הציירים בזמננו. את היצירה העשויה ברונזה ונוס אוספת בצל (2020) מקדיש שמיר לחלוצות העמק, לאדמה, כמו גם לנשים כולן. הכתמים הירוקים ממאירים בה, ״בסוף הכל יהיה ירוק״, מצביע שמיר על הפסל וממשיך ללכת. עם התרחקותו לכיוון הרכב, אפשר לראות בבירור את כתמי הצבע על בגדיו.

בפניה חדה מאחד עצי הקלמנטינות הכתומות, אנחנו מגיעים לאחת מדפנות היו״ד, שם שוכן ביתו של האמן. שמיר, שהעמיד אחריו דורות של תלמידים, מקבל אותי בברכה בסטודיו בו הוא יוצר ומלמד מאז 99׳. ברדתו מקומת המטבח והספרים, הוא מציע לי קפה מקינטה. אדי הקפה אופפים את קני הציור, ובבסיס אחד מהם מונחת יצירה שציירהּ אתמול, זה הרגע סיים בה שמיר ׳את התיקונים האחרונים׳, לדבריו. הכתמים ויחידות הקו, שהתווספו לאורך זמן, נאגדים ליצירה שזה עתה השלים- במרכז השדה עץ אקליפטוס גדול. דלת הפח פתוחה מעט ומעבר לה תנועת הרוח החזקה גורמת למדשאות לנצנץ.​​

באחד מציוריו המומנטליים, אישה על עץ (1991), יושבת על ברכיה דמות אישה לבושה בדים לבנים בצמרתו של עץ. למרגלותיו, שרטוט דיוקנו של שמיר בקווי מתאר לבנים, בו אצבעותיו מסמנות ׳עיגול׳, ׳משולש׳ ו׳ריבוע׳. אל שורש העץ, מתחת הדיוקנאות, מתנקזות שלוש דמויות של נשים. לצידן בתוך החושך, שתי צורות מנוגדות בצבעים אדום וחום. באחת, המשולשים פונים אחד אל השני פנימה, ובשניה המשולשים פונים החוצה.

בסימבוליקה של שמיר, כל אחת מהצורות הגיאומטריות מבטאות ארכיטיפ נשי אחר במיתולוגיה היוונית הקלאסית; האלה הֶרָה מזוהה עם העיגול, המעגליות והמחזוריות, האלה אפרודיטה עם המשולש, התשוקה והפריון והאלה אָתֶנָה עם המלבן, השכל והמלאכה. שלושת הנשים המופיעות במעגל האמצעי בבסיס העץ הן גם ביטוי של המרחב הנשי, כלומר זה הנשכח מאחור, או מתחת לפני השטח, בחושך. בשירו של שמיר, שרואה אור לראשונה בגליון זה של שפה חדשה, הוא נדרש לשאלת תהום הנשיה באמצעות שיבה לאותו שדה סימבולי:

 

משל המערה/אלי שמיר

 

דוקר, מסמא, צורח… די!

אור שרב בעמק יזרעאל.

ואפלטון רוצה יותר?

עבורו צללים

על קיר מערה…

בחייכם,

תנו לי את המערה של אפלטון,

עמוקה כצוואר הרחם,

והפתח צר ורחוק,

והרעש נשמע כמילמול,

והאור רך,

ושם החכמה

 

8.7.2021

 

 

החלל הפנוי בין הכתמים

שמיר קורא לנו לשוב לאותו טקסט קאנוני ולשהות בזמן הגלות ובמקום הגולה. החכמה, האור הרך, אינה אור של עיוורון מחד, או של הסתנוורות מנגד. עזיבת המערה מהחושך, היא היא בריאת אסירותו, יציאתו אל הגלות האוניברסלית, החוץ-רחמית. במערה מתחוללת ההרמוניה בין הייצוגים השונים בתוך החושך, אליו מתנקזות שלושת הנשים הארכטיפיות בשורש. הצעקה הבוקעת למראה השמש קוראת לנו לשוב לנקודת ההתחלה- להימצאות. לפי שמיר, אנחנו תמיד בתָּוֶךְ, באותו מרחב לימינלי בין הקול לבין הטקסט. האחרון הוא ׳אור השרב בעמק יזרעאל׳ – התוכן, הנוף, חווית החיים – כל מה שאנחנו מציירים. הקול הוא המובחן, כתב היד, ׳שנבנה על-ידי יחידות תפישה של קו וכתם׳.^[4]

הגולה מבקש לשוב לגוף ממנו בא, למעגל הראשון. ברמה הסימבולית, ניכר כי שמיר שב ליסודות התרבותיים עליהם מושתתת תרבות המערב. במילותיו ובציוריו הוא שב אל הארכיטיפים הגדולים של יוון, אל גוף הידע העצום של זיכרון התרבות האנושית את עצמה, מתוך המכוסה והגלוי בהיסטוריה שלה. כל כתם, הוא בבחינת צליל, יש לו משך. כל יחידת תפישה כזו היא יחידה של חיים. שמיר מבקש לעשות דה-קונסטרוקציה למלאכת היצירה, כדי לזהות בה את אבני הבניין מהן אפשר להימצא מחדש במרחב.

ברמה הממשית, דרך מסעותיו בעולם, הוא מייבא לארץ, בדומה לקאופמן- רעיונות חדשים בשדה האמנות. את מסעותיו לפרובאנס, עיר מולדתו של גדול אמני הפוסט-אימפרסיוניזם, פול סזאן, הוא כינה ״עליה לרגל״. שם שב לאותן תבניות נוף של סזאן וביקש להתחקות אחר מלאכתו. הוא עוקב אחר האופן שבו לכד סזאן את המציאות, אחר תפיסת עצמיותו. בכך הוא גם מתחקה אחר האופן בו כל כתם הופך ליחידת חיים. החללים אצל סזאן, הופכים אצל שמיר – אם נייבא לכאן סימבוליקה שגם קיבלה השראה מאותו מרחב פרובינציאלי – לחלל פנוי.

 

כחומר ביד היוצר

בשלהי שנות השמונים, הציג שמיר את התערוכה עצמים. התערוכה הכוללת עבודות פיסוליות קטנות מימדים פותחת צוהר לחלל הפנוי בסטודיו שלו. ביניהן היצירה פַשְׁיוֹ (Fascio), אגודת זמורות עשויה יציקת פליז שאורכה 11 ס״מ. המילה פאשיזם הינה נגזרת מאותו שורש לטיני ובכך מקבץ הזרדים הפך לסמל אירופאי לפרטים מקובצים בחברה. יצירתו של שמיר מזכירה לצופה את מנעד יכולתו של המחזיק בזרדים, ברצותו מרפה וברצותו שובר.

״וְכִי דַּע, כִּי כָל רוֹעֶה וְרוֹעֶה יֵשׁ לוֹ נִגּוּן מְיֻחָד לְפִי הָעֲשָׂבִים וּלְפִי הַמָּקוֹם שֶׁהוּא רוֹעֶה שָׁם, כִּי כָּל בְּהֵמָה וּבְהֵמָה יֵשׁ לָהּ עֵשֶׂב מְיֻחָד, שֶׁהִיא צְרִיכָה לְאָכְלוֹ. גַּם אֵינוֹ רוֹעֶה תָּמִיד בְּמָקוֹם אֶחָד. וּלְפִי הָעֲשָׂבִים וְהַמָּקוֹם שֶׁרוֹעֶה שָׁם, כֵּן יֵשׁ לוֹ נִגּוּן. כִּי כָּל עֵשֶׂב וָעֵשֶׂב יֵש לוֹ שִׁירה שֶׁאוֹמֵר, שֶׁזֶה בְּחִינַת פֶּרֶק שִׁירָה, וּמִשִּׁירַת הָעֲשָׂבִים נַעֲשֶׂה נִגּוּן שֶׁל הָרוֹעֶה.״ (ר׳ נחמן מברסלב, ליקוטי מוהר״ן, תורה ס״ג)

לאחר מלחמת יום כיפור, בעקבות סיפור ששמעה בתוכניתו של שלמה ניצן לט”ו בשבט ששודרה ב”קול ישראל”, כתבה נעמי שמר את הפרפרזה הבאה:

דַּע לְךָ

שֶׁכָּל רוֹעֶה וְרוֹעֶה

יֵשׁ לוֹ נִגּוּן מְיוּחָד

מִשֶׁלּוֹ

דַּע לְךָ

שֶׁכָּל עֵשֶׂב וְעֵשֶׂב

יֵשׁ לוֹ שִׁירָה מְיוּחֶדֶת

מִשֶׁלּוֹ

וּמִשִׁירַת הָעֲשָׂבִים

נַעֲשֶׂה נִגּוּן

שֶׁל רוֹעֶה

 

הפַשְׁיוֹ, אגודת הזמורות, שירת עשבים או אוסף הכתמים יחדיו – היא זאת שיוצרת את ניגונו של הלב, ניגונו של הרועה. השירה בוקעת מהמקום בו היא נמצאת. ההפרדה לכתמים-כתמים, או עשבים-עשבים, אינה מחייבת שכל כתם חייב להיות ברור ומובחן. אצל שמיר,  יתכן גם מעברים רכים בין כתמים, כמו במוזיקה. על מנת שהחללים בין כתמי הצבע לא יהפכו לחורים, שמיר מזכיר לנו שרצף התפישות שיוצרות את הקול המובחן, כלומר אותו ׳אני׳, חשוב שיישאר ריק כדי שיוכל להתמלא בתפיסות חדשות.

הציור של האקליפטוס בוקע מהחללים הריקים, עומד באמצע שדה הראייה בינינו לבין דלת הפח. זה ציור של אחרי מלחמה, חשבתי. הצבע הטרי הזה של השגרה. קולות ציפורים מזדווגים עם צלילי הוונטילטור בסטודיו. אם רק יכולתי לגדר את אבני-השפה הצבועים שיוכלו להתייבש בזמנם, כדי  שגודזילת המלחמה לא תדרוך עליהם.^[5] רק שלא תבתר את גוף הרקיע עם רעמת מנועי הטורבו האמריקאים שלה.

התעניינותה של שמר בשירת העשבים לא התרחשה בחלל ריק, אלא היוותה חלק ממפנה תרבותי רחב במציאות השקט הטרי שלאחר מלחמת יום הכיפורים. באותן שנים בהם הושתק קולן של הנשים, שהתריעו מפני המלחמה הקרבה לבוא, ייחודיותו של הקול המובחן עמדה במבחן. בעתות מלחמה המתח שבין רצף התפישה של הווה מתמשך לבין מצב החירום הלאומי המשתקף באחדותיותו של הקול סודק את השפה האוניברסלית, ויוצר בתוכה בולענים, המתמלאים בפוסט-טראומה. במאמרה אודות מושג החלל הפנוי, בזיקה למושגי טראומה וריפוי במשנתו של ר׳ נחמן, שראה אור בגליון הראשון של שפה חדשה, מתייחסת פדיה למושג החלל הפנוי כך:

״הלאקונה השוכנת בלב האירוע הטראומטי. הוא ריק גמור. בעל הטראומה אין בפיו מילים או יכולת להעיד על הזוועה. ובאופן דיאלקטי אנסח זאת כך: דווקא עודף האימה או הבְּעָתה, הזעזוע והרוע שבעל הטראומה נחשף אליהם, ההצפה – הם שנתפסים ונחווים כחסר, כריק מוחלט שמחוץ למילים, כריק שלמילים אין מגע איתו; כאן הסובל נדון לשתיקה.״^[6]

השתיקה במרחב הקול, כמו היעדר הכתם והקו על הדף של שמיר, הם בבחינת מרחב פנוי לריפוי. לפי שמיר, הקול הופך לאוניברסלי במקום שהוא לכאורה מתרסק. היעדר היכולת של בעל הטראומה להעיד על הזוועה, דוחקת אותו אל השתיקה, שיכולה להחוות כחלל ריק. פדיה מציעה להבחין ביכולתנו להתמיר את החלל הריק לחלל פנוי באמצעות השתיקה. באופן דומה, שמיר מציע לראות את שפת הציור ברגע ההתנפצות על החוף, כרגע יצירתה מחדש:

״זה [ההתנפצות] גם מה שקורה לשפת הציור, כאילו מתנפצת אל חווית העולם, וברגע ההתנפצות הזאת, הדבר האישי הופך להיות אונברסלי. האוניברסלי, זה השבר הזה. זו חווית הסדק שיוצר הגעגוע אל מה שמעבר לשפה. האוניברסלי הוא על זמני. השבר הזה הוא על זמני כי האדם, בכל תקופה ובכל שלב, נתקל בגבולות השפה, בחוסר היכולת שלה להכיל את האין סופיות, את המורכבות והכאוטיות של העולם, של החיים ושל המוות״ (אלי שמיר, מתוך הרצאתו ׳עקרונות הוראת הציור׳, 2023).^[7]

האדם הסובל ממלחמה סובל את האימה הכאותית בשפה. חוסר היכולת להתמודד עם ה׳ריק המוחלט שמחוץ למילים׳, היא גם זאת שעומדת בבסיס ההשתקה הגברי. במאמר שכתב שמיר לעיתון הארץ בזמן המלחמה, הוא שב אל הצללים במערה. לפיו המיתולוגיה היוונית עליה מושתתת הפילוסופיה המערבית, קיבעה את הראייה בעיני הבשר כתכונה נשית. אותה תפיסה שחלחלה אל משל המערה מיצבה את הראייה הנשית במחוזות האשליה, בזמן שהאור האמיתי נמצא במחוזות האידיאות השמימיות. ׳ככלל, המפלצות הנשיות מאופיינות בריבוי כאוטי של עיניים, זרועות ושילובים של בעלי חיים שונים יחד עם חלקים אנושיים… במיתולוגיה היוונית החוכמה קשורה לעתים דווקא לעיוורון. אור האמת אינו בעיני הבשר, אלא בחוכמת הפילוסוף.׳^[8]

ימים אחדים לפני מלחמת יום הכיפורים, טיילה סבתו של שמיר יחד עם ותיקי ההגנה מירושלים ברמת הגולן, שם עלתה לנקודת תצפית בראש אחד התילים. לנגד עיני המטיילים התגלה המראה המאיים של כוחות סורים אדירים על הגבול. החיילים שעמדו באזור הרגיעו את המטיילים באמרם ׳דיין היה כאן אתמול ואמר שזה רק תרגיל… לא לדאוג, הכל בסדר׳.^[9] על אף המראה המפחיד, התנער דיין מהאזהרות שעלו מפני השטח.

לטענת שמיר, דיין סירב לראות את מה שסבתו ראתה בגלל הקונספציה. בדומה לאפלטון, אנשי המודיעין, המפקדים והקברניטים העדיפו את האידאות על מראה העיניים הצופות. העיוורון הוא לא רק ביחס לאויב, אלא גם העיוורון הקבוע הנלווה ליחס לנשים, לקולן.

כעבור חמישים שנה, היה זה שוב מראה העיניים של הצופות (שההפקרות בנוגע לחייהן היתה יכולה להיחסך) שחולל את הכאוס במגדל קלפי האידיאות של הצבא הגברי. דומה שלמילותיה של פדיה, שנכתבו חודש בלבד לאחר טבח השביעי באוקטובר, ״הפשע האסון והטראומה של ה7 באוקטובר, יהיו כרוכים לעד לא רק בזעקת האם על בנה הנעקד, אלא בזעקת הבת, בזעקת האמהות, בזעקת הנשים.״^[10] הוסיף שמיר- את זעקת הצללים מהמערה.

נקודת ההיעלמות

״גם כאשר אני מסתכל על ציורי מערות, אני נמצא בהווה המתמשך שלי היום, מסתכל על ההווה המתמשך של האדם הקדמון לפני שלושים אלף שנה. כלומר, הציור מחבר את ההווה המתמשך שלי, להווה המתמשך שתועד על ידי מישהו אחר. בזמן אחר. לכן ציור הוא בהווה. הוא תמיד בהווה. הוא בהווה מתמשך. הציור גם נותן לנו את האופציה, ליצור את ה׳יפה׳. אני רוצה להגיד משהו על חווית ה׳יפה׳.״ (אלי שמיר, מתוך הרצאתו ׳עקרונות הוראת הציור׳, 2023).^[11]

עוד מציורי המערות שקדמו להופעת ההיסטוריה, התעניינו בני האדם בצורות שיכולות לאגוד הימצאות. אותם רשמים שנותרו, בין אם באינדונזיה או בדרום צרפת, מהווים עדות עבור שמיר לתפיסה חזותית, לאותה ראשית, ממנה נגזרים כל הכיוונים אצל הרושם. ההווה המתמשך נלכד דרך נקודת המגוז, אליה מתנקז ההווה המתמשך של שמיר, ושל האדם במערה. את נקודת המגוז נוהגים לשייך למהפכה של הרנסנס, בניסיון הציירים לדמות עומק.

על השידה בינינו, מונחים דפים סרוקים של ׳כסוי וגלוי בלשון׳ של ביאליק. הוא אוסף אותם לברכיו ומשרבט על גבי אחד מהם את הצורה שלא מרפה ממוחו, וגם מופיעה ביצירה שהוזכרה לעיל, אישה על עץ (1991). קרוב לארבעים שנה ששמיר מנתח את הדימוי הדו מימדי לעיל (פרט), שלדבריו ׳הגיח ברגע של הארה׳.

בשונה מאמני הרנסנס, רישום זה מנסה להתחקות אחר סכמה להימצאות, באמצעות רישום דו-מימדי. מצדה התחתון של הנקודה המרכזית נמתחת הצורה לפירמידה. מצדה העליון, היא נהיית עיגול שלם. שתי הצורות, העליונה והתחתונה, מתנקזות לתוך נקודת האפס, נקודת מגוז. היא הנקודה המרכזית.

העיגול מצד אחד, הריבוע מצד שני. שתי הצורות שניסה לאחד ביניהן דה וינצ׳י (עיגול בריבוע), אצל שמיר מתחברות באפס, בכלום. למילותיו, ״האני זה רצף התפיסות שלנו. העיגול מול הריבוע מתחבר באפס, בכלום, באישון של העין. עין באין. העין היא נקודת ההיעלמות של התפיסות שלנו, כולן. היא תמיד תהיה פתוחה, אחרת, זה פוסט טראומה. ה׳אני׳ צריך תמיד להיות ריק, ופתוח למה שהוא מקבל ״. לולא החלל הפנוי, נקודת המגוז בין שני המופעים- האחדותי, העגול מחד, והמלבני, הדואלי מנגד, לא נוכל להיות ׳ריקים׳ דיו בכדי לאפשר לריפוי להכנס בדלת.

ההיתוך בעברית-הישראלית בין העין הגרונית לאלף, גרם לי להתבלבל- חשבתי ששמעתי ׳עין בעין׳. ״התכוונת לביטוי המקראי, כמו שהאל עומד באמצע בין שני הפנים, בפנים אל פנים?״, שאלתי.

״לא ׳עין בעין׳. באין. אין באל״ף״, הוא ענה.

***

היו״ד הגדולה נעשתה קטנה יותר ויותר במראות הרכב, עם התרחקותי מהכפר. נזכרתי במילות החדית׳ (המובאות בראשית המסה) אותם הביא הסופר וגדול המתרגמים בזמננו מערבית לעברית, אבי אלקיים, בהרצאה שהעביר בשבוע שעבר^[12], העוסקת בין היתר בחיבור שבין האסתטיקה והאדם המיסטי. בניסיון לפצח את החידה הגדולה, ׳מיהו האדם המיסטי׳, הציג אלקיים את מודל האסתטיקה המיסטית של ר׳ דוד בן ר׳ יהושע המימוני (1335-1409), כפי שמובא בחיבורו מורה הפרישות ומדריך הפשיטות, שהתבסס בן היתר על העקרונות התיאולוגיים של שייח׳ אל אכבר, הפילוסוף אִבּן עַרַבּי.

המבט, א-נַטַ׳ר, לפי ר׳ דוד, האחרון לשושלת הרמב״ם, הופך לפרקטיקה דתית להסתכלות פנימית, לציד אחר המשמעות הרוחנית- אל-מַעְנָא.

עבור החסיד, הצורות היפיפיות של העולם הזה אינן מכשול, אלא רשת באמצעותה הלב יכול לתפוס את המושכלות. אם אדם מביט ביופי ונעצר בו, הוא נפל בפיתוי. אבל אם הוא מביט ביופי ודרכו הוא רואה את הנוכחות של האל ביופי, הוא צד את המשמעות. (אבי אלקיים, מתוך ההרצאה ׳מיסטיקה ואסתטיקה׳, 2026)

לפי המודל של ר׳ דוד, האהבה והיופי המוחשיים אינם מכשול המרחיק מהאל. בכך הוא קורא לא לוותר על העולם המוחשי – אלא לראות בתוכו את היופי האלוהי. האסתטיקה היא השער ההכרתי המוביל ללב האמונה. זאת ה-מהפכה, לדבריו של אלקיים, באסתטיקה של האדם המיסטי לפי רבי דוד מימוני, בהשפעה ישירה של אבן ערבי.

לפי גישה חסידית זו, נקודת ההיעלמות שהופיעה במרכז הרישום של שמיר – נקודת האין המוחלט, אליה קרא שמיר גם ה׳עין׳, היא אפוא עין הלב; החלל הפנוי אליו מתנקזים כל הצורות, כל מופעי ה׳אני׳. שם מתחבר האמן עם ההווה המתמשך של האמנים שקדמו לו- לדברי שמיר, ששאלת ההתמצאות נשאלת מחדש מהתבוננות שקטה בציוריו. נדמה שהיא משיבה את הצופה אל העמק שלו; נקודת ההיעלמות בתבנית נוף מולדתו.

__________

^[1]  אלי שמיר,  ׳כל הדרכים מובילות לכפר יהושע׳, קתדרה 111, עמ׳ 169-170.

^[2] שם, 170.

^[3] הרעיון מובא במאמרו של אלי שמיר, העוסק בין היתר בניתוח היסטורי ואמנותי של המבנים בכפר. ראה: שם.

^[4] אלי שמיר, הקול והטקסט, עמ׳ 32-36

^[5] על הגודזילה כדימוי למפלצת המלחמה הבלתי ניתנת לעצירה ראה: חביבה פדיה, דבר העורכת לגליון 4.

^[6] חביבה פדיה, ׳לרפא בדיבור ולרפא בשתיקה׳, מתוך: כתב העת ׳שפה חדשה׳, גליון 1.

^[7] אלי שמיר, מתוך הרצאה מוקלטת, ׳עקרונות הוראת הציור׳, בתוך: אלי שמיר, הקול והטקסט, עמ׳ 50.

^[8] אלי שמיר,  ׳מדוע שר הביטחון לא רצה לראות את מה שסבתא שלי ראתה?׳, הארץ, 08 במאי 2024.

^[9] שם.

^[10] חביבה פדיה, ׳הצבא הגברי לא הקשיב לתצפיתניות׳, הארץ, 19 בנובמבר 2023.

^[11] אלי שמיר, הקול והטקסט, עמ׳ 45.

^[12] אבי אלקים, בכנס ״שהרוח מעזה לחשוב״ לכבוד צאתו של פרופ׳ אבי אלקיים לגמלאות. הרצאתו ״מיסטיקה ואסתטיקה: על היופי במיסטיקה היהודית והצופית״ ניתנה במסגרת ההרצאה השנתית על שם מ.ג. לוין באוניברסיטת בר אילן, ינואר 2026.