וריאנטים. קשה לדמיין איך הסתדרנו בלי שם העצם הזה שנוסף לאוצר המילים שלנו בזמן המגפה, ובמיוחד לנוכח הריבויים וההיברידים בתרבות העכשווית שמביסים את היציבות והסמכות של ייצוגים. ואכן אנחנו בתקופת מעבר ארוכה בתרבות (ובמידה לא מבוטלת גם בפוליטיקה); מעבר ממערכות של ייצוג סטטי לריבויים שמתכוננים באמצעות תנועה מתמדת והשתנוּת, ומכאן שהם מנוגדים בבסיסם לרדוקציה ולפונקציה של הייצוג. הטקסט הבא אם כן הוא ניסיון להציע את המושג וריאנט והאלסטיות שלו כמושא ריבוי ותנועה, בנוסף (לא במקום) למערכות הייצוג המונוליתיות שעדיין מנווטות את השיח התרבותי והפוליטי סביבנו (גם אם בלא הצדקה יתרה).
אבל מהו וריאנט? במיקרוביולוגיה וריאנט הוא תת־סוג של מיקרואורגניזם, אבל כזה שדרגת השונוּת שלו אינה מספיקה על מנת לכנותו זן חדש. כך גם במוזיקה. לו הייתם משנים דבר אחד בלבד בשיר שמתנגן עכשיו בראשכם—גובה של צליל אחד או משך של צליל אחר, הייתם מקבלים וריאנט. וריאנט ולא משהו שאפשר יהיה לכנותו שיר חדש או ואריאציה של המקור.
הנה למשל, ״יונתן הקטן״, שהוא במקור שיר עם גרמני בשם Hänschen klein ולכן גם הגרסה הישראלית שתשמש כאן דוגמא היא וריאנט של אותו השיר (ואם נביט עוד לאחור, הרי ששיר עם הוא עצמו אוסף של וריאנטים בתנועה). כאשר ההברה הראשונה בפתיחת ״יונתן הקטן״ תוארך באופן מוגזם (יו——–/נ/תן ה/ק/טן) נקבל וריאנט. לא מנגינה חדשה ולא וריאציה.
וריאציה מציינת שינויים בנושא מוזיקלי מסוים תוך התייחסות עקבית לכלל המבנה והשלד ההרמוני שלו. כל סדרת ואריאציות של היידן או בטהובן על נושא מוזיקלי נתון, למשל, מתייחסות תמיד לנושא כולו ותמיד תוך כדי התרחקות מחושבת ממנו. ואריאציה במוזיקה פופולארית, אם לתת עוד דוגמא, יכולה להיות ההבדל בין גרסת אולפן של שיר באלבום לעומת ההופעה החיה של אותו שיר על ידי אותו מבצע. וריאציה היא גם ביצוע של גרסת כיסוי (cover songs) עם מְבַצְּעִים אחרים או דרך מסננות סגנוניות אחרות. וההנחה בבסיסן של כל הדוגמאות האלו היא שישנו מקור, או מקור כלשהו, שעל בסיסו נרקחות וריאציות.
אבל וריאנט הוא סיפור אחר. וריאנט הוא ההבדל בין הפזמון בשירת מענה בבית כנסת ספרדי (״וּבְסֵפֶר חַיִּים זָכְרֵנוּ וְכָתְבֵנוּ״) שאינו זהה ולא יכול להיות זהה בכל פעם שהוא מושר מאחר ואינו כתוב בתווים. ומכיוון שאינו כתוב בתווים, אותו מענה פזמוני נתון באלסטיות האין סופית שמאפיינת מסורות מוזיקליות שבעל פה. ואולם האינסופיות כאן היא של וריאנטים ולא של וריאציות ובעיקר משום שדרגת השונות אינה מספיקה כדי להיות וריאציה. וריאנטים בהקשר זה הם ההבדל בין שתי קריאות של אותה פרשת השבוע לפי אותו הנוּסח, על ידי אותו בעל קריאה; או ההבדל בין שתי הקלטות ברשת (או בארכיון) של שני בעלי קריאה שלא מכירים זה את זה אבל שרים על פי אותו הנוּסח.
ובחזרה לבית הכנסת הספרדי. וריאנט הוא הגרסה של כל מתפלל בודד כאשר הוא חלק ממענה הקהל, וליתר דיוק כאשר הוא חלק מאוסף אקראי של וריאנטים בו־זמניים. כל מתפלל ישמיע את המענה שלו, ויעשה זאת מגובה צליל שונה ואף מאוקטבה שונה (הצעירים באוקטבות הגבוהות יותר; המבוגרים, בהתאם, ברגיסטרים הנמוכים), במהירות שונה, בעצמה אחרת, בגוון קולי נבדל, בהגייה מוטעמת יותר או גרונית פחות, ועוד. אבל מי מתוך אותה עדת מתפללים שר את המקור של כל התצורות האלו?
אף לא אחד.
למרות שכל המתפללים שרים ביחס למקור נתון, אותו מקור לכאורה אינו בנמצא. במילים אחרות, ריבוי הווריאנטים מעיד שכל אלה חגים סביב לאַרְכִיטִיפּוּס משוער, שמתגלה למעשה רק דרך התצורות הרבות המצביעות על קיומו. אם ווריאציה מתייחסת באופן עקבי למקור שלם כלשהוא, וריאנט בתרבות מוזיקלית שבעל פה מתקיים תמיד ברבים, והוא אחד מיני רבים.
למרקם המשכר של מענה הקהל המורכב מווריאנטים בו־זמניים ומקור נוכח־נעדר קוראים הטרופוניה. שלא כמו במרקם רב קולי (פוליפוני) שבמובנו ההרמוני־מערבי מאזן ומתקן את המלודיה (האופקית) ביחס להרמוניה (האנכית) ולהיפך, הטרופוניה היא מרקם חד־קולי בכפולות מספר המשתתפים בו. זהו מרקם של קווי מתאר מלודיים רבים הדומים זה לזה, אך לעולם לא זהים. ואף אחד מהם אינו המקור. הטרופוניה אם כן היא ענן של וריאנטים המרצדים זה לצד זה ולכן היא גם תופעה צלילית קינטית של התאבכות והתבהרות. הטרופוניה היא גם ריבוי פועם ותופעה מוזיקלית שכיחה במסורות מוזיקלית אוראליות (שבעל פה) והיא נלמדת מפיות לאוזניים ולא דרך הכתב המוזיקלי.
בשל מגבלות הכתב המוזיקלי המערבי ניתן לרשום מרקמים הטרופוניים של מסורות מוזיקליות בעל פה רק באופן חלקי, ולכן לא לשם מטרות ביצוע ושִׁחְזוּר. תיווי, ככלל, מגלם טמפורליוּת שונה מזו של המוזיקה הלא כתובה. בעוד הכתב המוזיקלי התפתח כטכנולוגיה מערבית והיה ביטוי לכוח פוליטי של מי שרשמו הן את עצמם הן את אלו שנשלטו על ידם, מוזיקה לא כתובה (שבעל פה) עברה מפיות לאוזניים תוך ייצור בלתי פוסק של וריאנטים שמשתנים אגב תנועה. ובכל זאת, אל לנו להתמסר להפרדה הזו. כי ככל שמלחינים נחשפו למסורות מוזיקליות שבעל פה, בזמן שאחרים שגדלו בתוך מסורות אוראליות למדו את הכתב המוזיקלי והמערכות שנבעו ממנו, ההפרדה בין הכתוב (הלטרלי) למה שאינו כתוב (האוראלי) הלכה ונפרמה. ועדיין, שני הממדים הטמפורליים האלו של הכתוב והלא כתוב התקשו לכדי פרדיגמות בינאריות וסימנו את מקומן הנמוך של תרבויות מוזיקליות אוראליות ביחס לזו הכתובה והמסומנת.
ועוד, לא זו בלבד שהכתב המוזיקלי במערב מִשמע את התרבויות הלא כתובות ובעיקר את האופן שבו הן תוּוכוּ ותורגמו לכתב מוזיקלי (על אף מגבלותיו), הבידול הטמפורלי שבין הפרה־מודרני למודרני מיצק בהדרגה גם את ההבדל הטמפורלי בין המוזיקה של הקולקטיב הלאומי לזו שֶׁמּוֹצָאָהּ במלחין האינדיבידואל. כתוצאה מכך, המוזיקה הכתובה (האמנותית) יכולה הייתה לתבוע את חלקה כאוניברסלית, כלומר ככזו שכבר התיכה את הלאומי והפן־לאומי ליצירה אינדיבידואלית באמצעות סוכנותו של היחיד, שלכאורה הביא לטרנספורציה אסתטית של אותה ה״מסורת״ (וחייבים להבין את המושג הזה, ״מסורת,״ כתוצר ישיר של המודרנה). ברגע הזה התהוו גם ההבדלים הטופוגרפיים־תרבותיים בין ״גבוה״ ל״נמוך״ במוזיקה ובתרבות והם מוסיפים להעיב על השיח שלנו גם היום.
אבל מה לענייני טופוגרפיות תרבותיות ולווריאנטים? תצורות נוקשות של מצבים בינאריים מוכרים לנו מתרבויות לאומיות ומשיח הלאום, בין אם אלו מוזיקות ״גבוהות״ או ״נמוכות,״ קיבעון של פרדיגמות פוליטיות, או בהנגדה של מצבים אבולוציוניים לכאורה של דת מול חילוניות, פרימיטיביות (או פרה־מודרניות) מול מודרניות, או יהדות מול ישראליות. בשיח הפוליטי ההתעקשות על ימין מול שמאל ו/או יהודים אל מול לא־יהודים היא לרוב פרוייקציה של לאומיוּת טריטוריאלית שבבסיסה הפנטזיה לפיה ישנה חפיפה בין בעלי האדמה למוצא האתני שלהם. הפנטזיה הזו, בתורה, מזינה אוצר מילים לאומ(נ)י של שמות תואר כמו יהודי, עברי, ישראלי, אלא שלרוב אלו לא מהווים טיעון אלא רטוריקה מהותנית. ואכן חלק מִבני מהפנטזיה הלאומית הטריטוריאלית הוא אי־היתכנותה, ודי להסתכל על סמיכות חלק מהשכונות היהודיות והערביות בירושלים כדי להבין את התצורות המרובות של המציאות, שאין כל תועלת להפוך אותם לייצוג (וזאת על אף מדיניות סלילת הכבישים העירונית שבמקום חדירוּת מעדיפה מעקפים).
ייצוג כמובן הוא ערוץ הבעתי לגיטימי, ובמידה לא מבוטלת גם צורך חברתי, אבל הווריאנטים האינסופיים של המציאות אינם הייצוגים שלה. יתרה מכך, ברגע שכיוַוּניותו של ייצוג משתנה, וברגע שהוא חדל מלגלם מצב זמני נתון ובמקום זאת כופה כוּליוּת ולכן גם סטטיוּת—ברגע הזה הוא הופך לתו תקן. ייצוג שכזה יפעל או אז להחריג את מי שאינם מוכלים בגבולותיו, בו בזמן שהגדרתו תתכונן מהתשלילים שלהם. כך בין השאר מתאפשרת גם ההרשעה (vilification) של מיעוטים או דעות של מיעוטים שייתפשו כמאיימים בחריגותם על קניין קולקטיבי, טהור לכאורה, כמו תרבות, רוח ודם. ומכאן עלולה להיגזר גם עליונות הרוב מול נחיתות המיעוט. ושוב אנחנו בטופוגרפיה.
הייצוג יתועל החוצה באמצעים מימטיים, או בסימבוליזם מיידי שלא ישאיר ספק באשר למשל ולנמשל. ציטוט של ״התקווה״ ביצירה סימפונית לדוגמא, היה ועודנו סמל לקהיליית הלאום היהודית, אבל יותר מעניין מהמסומן הברור כאן, הוא הלא מסומן, שהרי ״התקווה״ כמוזיקה היא וריאנט אחד מיני רבים של תצורות מלודיות שעל עברן המיידי ניתן להתחקות במזרח אירופה. ״התקווה״ היא למעשה וריאנט אחד ובה בעת מימוש שכיח של אַרְכִיטִיפּוּס מלודי שניכוסו כציוני והפיכתו מאוחר יותר להמנון הלאומי של מדינת ישראל, קיבעו אותו כייצוג. מכאן ניתן להבין גם את המרוץ למציאת המקור להמנון (על אף שאין כזה), או במקרה המוצלח יותר לתיעוד הווריאנטים הלא ממושמעים שלו, בין אם הם קדמו לו או התקיימו במקביל אליו. כי הווריאנט שהוא ההמנון הלאומי הישראלי הוא בפועל תוצר של סוכנים רבים (יהודים ולא יהודים) שהקשר ביניהם לבין ציונות או מדינת ישראל עלול להיות קלוש להבהיל.
מכאן שייצוג או מוזיקה שהפונקציה שלה היא ייצוגית—ועל אחת כמה וכמה מוזיקה שפועלת על בסיס סימבוליזם מיידי כמו תרועות ומארשים, ואפילו מוזיקה לפרסומות—היא כלי ריק שכמעט תמיד ניתן לעשות בו היפוך. הקשיבו למשל לווריאנט של פתיחת ״התקווה״ בשירתו של מומיק, הגיבור בספרו עיין ערך אהבה של דוד גרוסמן. מומיק בן התשע שר את פתיחת ההמנון כחלק מהתנהגות כפייתית שמקורה בהיחשפותו לשיח של ניצולי השואה בשכונתו הירושלמית, בסוף שנות החמישים. אבל בזמן ששכניו ומשפחתו מבקשים להגן עליו מפני הזוועות של ״ארץ שם,״ כפי שהם קוראים לה בפניו, מומיק מתרגם את חלקי המידע שהוא שומע באמצעות אוצר המילים הציוני של ״שואה וגבורה״, ובהדרגה מפתח תבניות התנהגותיות כפייתיות כחלק מהניסיון שלו לפענח את הקודים המרובים שסביבו. בסצנת ״התקווה״ ברומן ברומן, מומיק, בנוכחות הוריו, מרטיב את מיטתו בזמן שהוא שר את פתיחת ההמנון; גרוסמן, במקביל, מתעתק את שירתו של מומיק, אולם עושה זאת במילות ההמנון בלבד, שאיותן העודף וניקודן מנסים להמחיש את משכי הצליל. התוצאה היא הווריאנט המכאיב הבא:
ולפעמים בלילה הם באים ועומדים ליד המיטה שלו. באים להיפרד ממנו לפני שיתחילו לעשות סיוטים. אז מומיק מתכווץ כולו מרוב מאמץ לעשות את עצמו ישן, ושיראו עליו שהוא ילד מאושר ובריא שטוב לו נורא, ושמחייך כל הזמן, אפילו בשינה, או לוּליִ לוּליִ, איזה חלומות מצחיקים שחולמים כאן… ופעם, כשהיה יום קשה במיוחד, וסבא רצה לצאת אחרי הארוחה בערב, והיה צריך לנעול אותו בחדר שלו, והוא התחיל לצעוק משם, ואמא בכתה, ביום הקשה הזה מומיק שר להם כאילו מתוך שינה את כוֹהוֹל עוד בלבב פֱּהֶנִיהִימה, ומרוב שהתרגש מעצמו הוא הרטיב, וכל זה בשביל שיראו שבכלל לא צריך לדאוג לו, ושלא צריך לבזבז עליו את הדאגה שלהם או דברים כאלה… (עיין ערך אהבה, 48-47; ההדגשה שלי)
אם ״התקווה״ היא תמצית נפשו ההומה של היהודי לפאתי ציון, מה יהיה גורלה של מנגינה זו (שממילא נושאת את הטקסט של הרץ אימבר גם כשזה לא מושר) אם תהווה את הבסיס למוזיקה של מלחין פלסטיני, למשל? מה תייצג מנגינה כזו אם על כל צליל בהמנון, אלגוריתם שהורכב מראש יסנכרן קטעי וידאו של פשיטות צה״ל בג׳נין, או ירכיב באמצעות בינה מלאכותית קטעים מנאומים של נתניהו, אבל תוך דגימת קולו של רבין?
מי שדבקים בהגדרות נוקשות של מוזיקה יהודית וודאי יכיילו מחדש את הפרדיגמות שבבסיסן לו הופקדה ״התקווה״ בידיו של מלחין פלסטיני שכזה. אבל ייתכן ולא צריך ללכת רחוק מידי. ביצירה קול עוד לחצוצרה ואנסמבל (1996) מאת לוצ׳יאנו בריו מפורקת ״התקווה״ לשתי פיסות גנריות, שספק אם ניתן לכנות אותן ציטוט או רִפְרוּר להמנון הלאומי. שתי הפיסות הללו הן וריאנטים של חלקים תלושים מלחן ההמנון והעבודה איתן לאורך היצירה ממחישה את מה שכתב בריו בספרו Remembering the Future, כי כל יצירה (creation) מכילה בחובה מידה מסוימת של הרס, שכחה וחוסר נאמנות.
ובריו אכן מפרק את הפרגמנטים מתוך ״התקווה״ (ויש יאמרו הורס). הוא נוטל מההמנון את הסמכות להאפיל על היצירה שלו תוך שהוא מתמקד בפוטנציאל הסמיוטי של לחן ההמנון, כלומר בסימנים נטולי המשמעות של המרווחים והמשכים שמרכיבים אותו. את כובד המשקל הסמנטי הוא מעביר במקביל לכותר היצירה שהוא שתי המילים הראשונות של ההמנון—קול עוד. אלא שבעברית, שתי המילים הללו פונות רק לקוראי השפה המסוגלים להבין את ההרמז וההפניה במלואם. ואם תהיתם מה בין זה ובין יהדותו של בריו, אז דבר וחצי דבר. אבל הקשב של בריו לפוטנציאל האלסטי של הפרגמנטים מתוך ״התקווה״ הוא החשוב כאן, כמו ייצור הווריאנטים הנובעים מהן.
כדי לחוות את התהליך הזה מוטב להתמקד בקרביה של יצירה אחת ולעמוד מקרוב על טיבם של הווריאנטים שנפרשים בה. הנה למשל הדקה הראשונה מתוך En La Mar Hai Una Torre (2014) של בטי אוליברו, לשלושה קולות, נבל, ויולה צ׳לו וכלי הקשה. (אוליברו הייתה תלמידתו של בריו, אולם הבסיס האסתטי המשותף של שניהם גדול מההיררכיה של מורה ותלמידה, כיוון שהיה נעוץ בתפישה אופקית של תרבות שנעה דרך גבולות וקהילות, ודרך תפוצות ווריאנטים בזמן ובמרחב). כותר היצירה En La Mar Hai Una Torre, ובעברית ״שם בים טירה ניצבת״ (לפי תרגומו של משה אטיאש) מרפרר לפתיחה של קנסיונרו יהודי־ספרדי הפותח באותה השורה, אולם וריאנטים שלו מופיעה גם בקנסיונרו אחרים שהורכבו בהם חלקים מהשיר הזה. כי גם תמלילי השירים בלדינו הם תוצאה של וריאנטים בתנועה אגב התחברויות, התנתקויות והתחברויות מחדש. וכך גם המוזיקה. כמו כל מסורת מוזיקלית שבעל פה, הלחן של הקנסיונרו En La Mar Hai Una Torre הוא אוסף של וריאנטים שמתקיימים ברבים.
אחרי לימודים באקדמיה למוזיקה באוניברסיטת ת״א, בסוף שנות השבעים, היכן שנחשפה להפרדה המוחלטת כמעט בין מוזיקה אמנותית לאתנוגרפיה, אוליברו החלה לכתוב מחזור שירים בלדינו, שירים מָרִים (Cantos Amargos; 1981-4), כחלק מלימודי התואר השני שלה באוניברסיטת ייל. ההחלטה להנכיח את האתנוגרפיה של מסורת מוזיקלית שבעל פה, שהייתה הגרסא דינקותא שלה (כבת למהגרים ילידי סלוניקי וקומוטיני) תלווה את כתיבתה מאז ועד היום, ועוד ידה נטויה.
שירים מָרִים, שנכתבה לקול אישה ואנסמבל, כללה שלושה שירים שאת הטקסטים שלהם הרכיבה אוליברו מפסוקיות של קנסיונרו ורומנסרו. לכאורה, פעולה מלאכותית; בפועל הייתה זו האצה של תהליכי הגירה של טקסטים וחלקי טקסטים בשירי לדינו מאז ראשית המאה העשרים. המוזיקה לטקסטים שאוליברו הטליאה לא צוותו עם המנגינות המסורתיות שלהן (שהכירה כמובן), אלא למוזיקה מקורית משלה. לכל היותר היו בכתיבתה פרגמנטים מאותן מנגינות שהוגדלו או נמתחו, כווצו או הורמנו מחדש, עד לבלי הכר.
ארבעה עשורים לאחר מכן, במהלך העבודה על En La Mar Hai Una Torre אוליברו הטליאה בה טקסטים משיר השירים, כשם שעשתה עם הרומסנרו והקנסיונרו בשירים מָרִים. אבל פסוקים ספורים ממה שאספה הולחנו בתרגומם ללדינו. ודוק, הפסוקים משיר השירים בלדינו נשמעו כאילו היו קנסיונרו או רומנסרו, שכן חלק ממערך ההסמלה של אותם שירים שאול בין השאר גם משיר השירים. האם פסוק משיר השירים בתרגום ללדינו הוא עכשיו וריאנט של קנסיונרו יהודי־ספרדי?
המוזיקה אינה מקלה עלינו במתן תשובה. היצירה פותחת בכניסה של שלוש זמרות, בזו אחר זו, עם הפסוק השני בשיר השירים: ״יִשָּׁקֵנִי מִנְּשִׁיקוֹת פִּיהוּ כִּי טוֹבִים דֹּדֶיךָ מִיָּיִן״ (שיר השירים א: ב). הזמרת הראשונה מבצעת את הפסוק הראשון על פי לחן הפיוט של שלום שבזי ״מִי נִשְּׁקַנִי מִנְּשִׁיקוֹת אַהֲבָה״. הלוגיקה שמנחה את הציוות הזה שבין הפסוק המקראי ללחן הפיוט היא לוגיקה של וריאנט, שכן הפסוק הפותח בפיוט של שבזי הוא וריאנט של הפסוק השני בשיר השירים. מה שמנוסח בשיר השירים דרך משחק מילים שממשיל את הנשיקות ליין (יִשָּׁקֵנִי/יַשְׁקֵנִי), מומחז אצל שבזי כציר שבין הגוף והנפש: ״מִי נִשְּׁקַנִי מִנְּשִׁיקוֹת אַהֲבָה / בִּנְוֵה חֲדַר מֶלֶךְ גְּבוּלִי נָסְבָה / שַׁחַר וְהִנֵּה בָא יְדִיד נַפְשִׁי בְּחֵן / וַתֶּהֱמֶה נַפְשִׁי לְמוּלוֹ קָרְבָה״.
בפתח היצירה של אוליברו אם כך נשמעים שני וריאנטים: הפסוק השני בשיר השירים על פי לחן הפיוט שראשיתו היא וריאנט על אותו פסוק, ולחן הפיוט שהוא עצמו וריאנט. אבל ישנו עוד וריאנט באוויר, וכזה שהיה ידוע לאוליברו עוד טרם עבודתה על En La Mar Hai Una Torre. ביצירה לקול הזיכרונות (1981) של מרק קופיטמן, לקול ותזמורת סימפונית, שובץ ״מִי נִשְּׁקַנִי״ של שבזי בטקסט ובלחן המסורתי שלו. קופיטמן כתב במקור את היצירה לביצוע של גילה בשארי (ועל פי הביצוע שלה) והעמיד את הפיוט כפי שהוא ומבלי להציע דימויים שלו.
את הווריאנט של בשארי רשם קופיטמן בתווים, אולם הרישום הזה לא נועד עבורה אלא עבור המנצח וקוראי פרטיטורות למיניהם שיוכלו לקרוא תצורה כתובה ו״קפואה״ של הפיוט. בפועל, בכל פעם שבשארי ביצעה את היצירה היו אלו וריאנטים שנשמעו בתפקיד הווקאלי שלה, ולא בהכרח הגרסה שרשם קופיטמן בתווים (ועוד יותר מכך כאשר עשו זאת מבצעות אחרות). גם אוליברו רשמה את הפיוט בתווים ומכאן שכבר רשמה וריאנט אחר. אבל הרישום שלה היה שונה במהותו, כיוון שיועד למי שתסתמכנה עליו ועליו בלבד על מנת לבצע מוזיקה שאינה מוכרת להן סגנונית, ואף לא בשפה שהן (הזמרות) מבינות או דוברות.
אם כן, פתיחת היצירה En La Mar Hai Una Torre פורשת שלושה וריאנטים בו־זמנית כאשר כל אחד מהם מקפל בעברו וריאנטים נוספים. והנה לאלו נוסף עוד וריאנט בתפקיד הזמרת השנייה, שנכנסת כחמש עשרה שניות לאחר הראשונה, ובכך מעבה את מניין הווריאנטים לארבעה.
מיד לאחר מכן, אחרי מילה אחת בלבד בתפקיד הזמרת השנייה נכנסת השלישית. למרות שבפיה אותו פסוק משיר השירים, היא שרה אותו בלחן אחר, שונה, שאינו וריאנט. הלחן הפעם הוא של פיוט מוכר יותר מהקלטות אתנוגרפיות או מביצועים פופולאריים יותר של עפרה חזה—״אם ננעלו״. עד מהרה, גם הקו המלודי הזה מתגלה כווריאנט של שני דברים אחרים: מחד הרישום של אוליברו הוא וריאנט ביחס לגרסאות קודמות שלו, ומאידך הפיוט עצמו כווריאנט ביחס ליצירה מוקדמת יותר של אוליברו בשם מקמאת (1988) לזמרת ותשעה כלים, היכן שהיא רשמה את הפיוט בתווים באופן שקרוב יותר להקלטות אתנוגרפיות (ולעפרה חזה).
אבל מה מחזיק שני לחנים שונים כמקשה קומפוזיטורית אחת בפתיחה שממנה דגמנו חצי דקה בלבד?
אוליברו מרככת את השונוּת המלודית של שני הפיוטים באמצעות וריאנט אחר, הרמוני. התשתית הצלילית של כל פתיחת היצירה בנויה על ציר של שלושה צלילים (סול, לה, סי־במול) שממנו נובעות מלודיות קצרות וארוכות לצד צלילים שכנים שבהדרגה ירחיבו את השִׁדְרָה הזו, ככל שהיצירה תתקדם. וככל שהציר הצלילי יתרחב, הוא יאפיל על השוני שבין שני הפיוטים.
האם יש ליצירה כזו שאיפה לייצוג כלל? ואם כן, אז לייצוג של מה? על אף ש En La Mar Hai Una Torre כתובה בתווים, היא שואפת למצב הצבירה של מוזיקות שבעל פה. והיא שואפת לאלסטיות של הִתְמַחֲשׁוּת וריאנטים ולפרישה בו־זמנית שלהם בקנבס המוזיקלי, כולל דרך ציר הרמוני שכורך שני לחנים שונים יחד בזמן שהוא עצמו משתנה תוך כדי תנועה ומיילד עוד ווריאנטים. ומבלי ששמנו לב קיבלנו קוואזי-רומנסרו בצורת פסוקים משיר השירים בתרגם ללדינו שמולחנים דרך ווריאנטים על פיוטים תימניים (בטקסט ובמוזיקה שבעל פה), ביצירה שלמעשה מקריסה את ההבדלים בין מוזיקה אמנותית כתובה לאתנוגרפיה.
בקנבס הזה שבו מוזיקות מהגרות ממקום למקום דרך אנשים ודרך הכתב המוזיקלי, כמות הווריאנטים הרשומים והלא רשומים יקשו תמיד על איתור מקור, או קביעות בדבר ״שייכוּת״ ו״זהוּת״. קביעות מהסוג הזה הן על פי רוב תמונות סטטיות ששוללות מאותם אובייקטים מוזיקליים את התנועה שמכוננת אותם ומשנה אותם ללא הפסק. שהרי כל רדוקציה שכזו בצורת ייצוג, או גרוע מכך בצורת מושאי זהוּת, תהיה אמינה כמו גרסתו הבודדת של המתפלל בשירת מענה.
האם יש נמשל פוליטי לדיון הזה? ביזור וקריסת מערכי הייצוג בפוליטיקה הם חלק בלתי נפרד מהתממשותם של וריאנטים פוליטיים שכבר אינם בהלימה לפרדיגמות הייצוגיות שעדיין מפעילות את השיח (ימין ושמאל, ערבים ויהודים, חילונים וחרדים, וכו׳). בדומה להטרופוניה, אותם וריאנטים פוליטיים מצביעים על השתייכוּיות מורכבות יותר שאינן הומוגניות או חד־גוניות, השתייכוּיות שמצב הצבירה התרבותי שלהן, בדומה להטרופוניה, הוא ריבוי פועם שגם בו יש התאבכויות והתבהרויות. אבל את הדיון הזה נשאיר לפרק אחר.
לוציאנו בריו, קול עוד, לחצוצרה ואנסמבל (1996)
בטי אוליברו, En La Mar Hai Una Torre לשלושה קולות, נבל, ויולה צ׳לו וכלי הקשה (2014)
בטי אוליברו, שירים מָרִים, לקול אישה ואנסמבל (1981-4)
