התיישבתי לכתוב את הרשימה הזאת לפני יותר משנתיים. עקבתי בהלם אחרי החדשות מאוקראינה. מהספה בבית, צפינו בנשים וילדים נמלטים, בנמל ברדיאנסק שעלה בלהבות, ביד פשוטה מתוך קבר אחים בבוצ'א. מאז השבעה באוקטובר, יום הטבח, חווינו אסון שהיקפו מתעצם והולך. גם בבית נעשה מחניק. ולרבים מאיתנו נחרב מה שתפשנו קודם לכן כ"מרחב מוגן". אפילו היום, אחרי שנה ורבע, לא ברור כיצד תיפסק המלחמה. איזה מחיר דמים עוד תשלמנה ישראל, עזה, לבנון וסוריה. ואולי האזור כולו. ככל שאנחנו מבועתים, כואבים, וגם אם איננו קהים לזוועה, נעשינו שותפים בעל כורחנו, לא רק למעשי-פשע בלתי-נסלחים, אלא גם לתמורה רדיקלית במעמדה של העדות.
להבדיל מאסונות כבדים שהתקשינו לדמיין במאה שעברה וחווינו כבלתי-ניתנים לתיאור, דומה כי תרבות זמננו רואה הכל, מדברת על הכל. שלטון הסמארטפון גורף ו"המדיום הוא המסר". האופן שהאירוע מצולם וממוסגר קובע את קליטתו כאירוע.¹ מצד אחד, אסון שבעה באוקטובר נקשר, בין היתר, בהתעלמות מעדותן של התצפיתניות, במתקפה אכזרית על ה"עיניים של המדינה". ומן הצד האחר, הטריטוריה של "הנראוּת" נקלטת כרעש. הנייד והפוטושופ מייצרים סיפור: קרבן נרמס, מקרבן רומס. עצם המלה הלא־טבעית הזאת, "מֽקַרֽבֵּן" (על משקל מחרבן) מגויסת לייצר סיפור נגדי. הקלות המשוועת שבה אפשר להתוודע לאזורי אסון דרך המסך, באמצעות תיעוד 'אינסטנט' במצלמות זמינות ובהודעות ווטסאפ, מקצינה את התמכרות הגוברת ל'מה שקורה' ולא פעם ממסכת את מה שנעשָׂה, וזאת בתיווכם המניפולטיבי של מערכי דימויים הנרתמים לצרכים של קהילות מובחנות. עצימותם של ה- fake newsמבארת, לפחות חלקית, את בו-זמניותם לא רק של גירסאות-מציאות, אלא של עולמות מקבילים שקשה לגשר ביניהם.
בתנאים האלה שבהם הכל מתועד אך לא פעם ב'דיפ-פייק', לעתים כשהמצלמה ממורכזת (בין חלקי גוף ואובייקטים) במנותק מהתבוננות של אדם מסוים, תלויה העדות פחות ופחות בנוכחות אדם. במובן רחב יותר, נגישותם המסחררת של מצגי-שווא (וזאת גם בשטף העדויות המצולמות שבהם יש אדם מאחורי המצלמה) מטשטשת את הגבול בין עד-אמת לעד-שקר. לאור עצימותה של המציאות הטכנולוגית בעשורים האחרונים, לא מוגזם לראות בעדות מודוס שנע על הגבול הדק שבין מעורבות מוטה לחקירת אמת ובין תיעוד לתעתוע וגם למציצנות.
כל זה מאיים על מה שנתפס לאורך המאה העשרים כמשימתה של העדות – קיום זֵכֶר לַַאנושי באירועים אל־אנושיים; וזאת לא רק באמצעות חשיפת מידע אלא בעיבוד אסונות לאירועים שבהם האני פורץ מחסום, בין אם פנימי ובין אם של צנזור חיצוני, והופך עֵד – על מחויבותו הקיומית־אתית: "הִנְנִי כּאן, יום הכִּיפּוּרִים", כותב ישורון ב-1973. בעודו מגיב, בעיצומו של הזעזוע, למלחמת יום הכיפורים ולאותו שבר שבעֵת התפרצותו "שוֺכֽנֵי הַמְּקוֺמוֺת לֺא הָיוּ מֽעֻדְּכָּנִים", ועוד לפני שמתאפשר עיבודו של המאורע, מסמן כותב שורות אלה אותו עצמו כנוכח.
כשלי הייצוג וקשייו של העד, במיוחד במה שנוגע למסירת הזוועה ואובדן הצלם באירועי קצה שקשה ולעיתים אף בלתי-אפשרי להגות, וודאי לֽמַלֵּל, תקפים הן לגבי היבטיה החזותיים של העדות והן לגבי הביטוי המילולי שהוא מוקד דברי כאן.² בהתמודדות המתמשכת עם זכר האסון ומשמעותו, יש ל ד י ב ו ר מעמד חיוני. מורכב במיוחד מעמדו בספרות, אשר בה לא-פעם הופכת השתיקה מהתניה חיצונית לערך שמיתרגם לסירוב, להתנגדות או לאמירה עקיפה ומרובדת.
לטווח הזה של פעולת הדיבור הנעה בין הצורך לדובב את מה ששתוק ומושתק לבין הימנעות מייצוג ישיר, הימנעות שלא פעם מרסקת את רצף הדיבור ומפעילה ריבוי קולות ותדרים, כיוונתי בכותרת: "לשבור שתיקה" (ואל תטעו, אין לזהות את הטקסטים הנידונים כאן עם התנועה הפוליטית "שוברים שתיקה"). במבט לאחור, המתח בין ההשתקה לבין החתירה לאמת שדחפה לשחרר את מחסומי הדיבור אפיין את דור 73'. לאחרונה, בהסתכלות נוקבת על עצמו, רינו צרור מתאר את דור 73' כ"דור אילם, ששפתיו חתומות, שבניו לא מצאו עוד טעם בדברים".³ מתח חריף זה בין השקרים שהיו חלק בלתי נפרד מההשתקה לבין פריצת איסורי הדיבור הוא מפתח מרכזי לספרות של שנות השישים והשבעים שחנוך לוין, מאיר ויזלטיר, יונה וולך, יצחק לאור ואבות ישורון היו בין קולותיה הבולטים.⁴ קולותיהם של אלה מהדהדים לא רק בגין התכנים המושתקים שדובבו, אלא משום שניתצו את ערכי השיר של קודמיהם ויצרו, כל אחת ואחד בדרכו, ניב משלו בתוך העברית.
היום קשה שלא לראות שהפער בין הקושי לגעת בדברים לבין הצורך לדבר, מכרסם בחברה הישראלית כבר בשנות השישים. אם לצלול ללא הקדמה לשיח לוחמים (ספר תעודה שלכאורה אין רחוק מן השירה ממנו), כך זה נשמע במענה של א. (חובש קרבי), לשאלתו של דוד אודות מה שהתרחש אצלו כשהתבקש לזהות חללים, ביניהם חבריו:
קודם כל זה כאב. בהתחלה גם קשה להאמין. מפני שראית אותם קצת לפני כן, יום לפני כן, לפעמים שעות לפני כן, ועכשיו אתה רואה אותם מוטלים שם ולפעמים הגוף באופן חיצוני שלם, אז קשה להאמין שזהו זה, שככה זה נפסק. זה לא יכול להיות. אז תמיד — אני יכול לגלות לך — הייתי ניגש ומסתכל טוב-טוב, אולי בכל זאת זה לא ככה. […] הרי זה לא בא בחשבון. זוהי הרגשה אחת, הרגשת הלא-יאומן. אחר-כך הכאב, זאת הרגשה איומה. טיפלתי בפצועים בלי בעיות. אין צורך שאספר לך זוועות — על רגליים מרוסקות, וידיים מרוסקות […] אולי ברגע הראשון אתה …אבל כעבור רבע שעה שכחת את הכל ואתה פועל באופן מכאני. אולי זה אמצעי הגנה שלנו […] אבל כשאתה רואה את החבר'ה שאתה מכיר אותם – זה קשה מאד. לפעמים הגרון היה נתפס לך ופשוט היה לך קשה לדבר. ולו יכולתי לבכות היה מצוין אבל אי-אפשר היה.⁵
עמוס עוז ואברהם שפירא שיחד יזמו את שיחות הלוחמים עם בני-הקיבוצים מיד אחרי מלחמת ששת הימים, מתייחסים שניהם למתח הזה בין הדחיפות לדבר לבין מגבלותיו של הדיבור. באחרית הדבר לקובץ (במהדורה החדשה של שיח לוחמים שראתה אור ב-2018) מאבחן אברהם שפירא את הניגוד המזמזם הזה כ"פיצול אישיות לא מודע לעצמו". שפירא מתייחס במפורש לקושי למצוא צורה ספרותית או תיעודית הולמת ל"דומיות הללו של השבים מהמלחמה, שכמו צעקו בלא קול".⁶
לאברהם שפירא, המכונה פצי, "נוטע מקיבוץ יזרעאל והאיש שיילד וגידל כמעט לבדו את ערוגות הרבעון הקיבוצי שדמות שנוסד ב-1960", היסטוריון ועורך מיתולוגי של כתביהם של גרשם שלום ומרטין בובר שבין היתר חקר צורות שיח ביצירתו של בובר, היה תפקיד מרכזי בזיהוי צורך השעה ובעיצוב המפתח המעורב של הקובץ.⁷ לדידו, רחשיהם של "קולות שתוקים וזעקות לא נשמעות" בתוך "רבדי העומק של האופוריה", הם "הרגע" שמתוכו בקעו, "כמו מעצמם" וידויי הלוחמים. לדבריו, הצורך במבעים חדשים של שיח ותיעוד צמח על רקע "המולת החגיגות ועמה גם פולחני הגנרלים המנצחים ואלבומי הניצחון המריעים" שהשתלטו הן על המרחב הציבורי והן על רשויות היחיד.
לעומת הדגש של שפירא על החסר ב"אפיקים לביטוי שאמור היה להיות אישי מכל וכל,"⁸ עמוס עוז חושף דווקא את עצם ההימנעות מדיבור כמניע מרכזי של אותן שיחות:
באספות קיבוץ זה לא נאמר, בראיונות לעיתונים זה לא הופיע (…). לכל הצד האחר לא ניתן שום ביטוי, לא בעיתונים. לא בשיחות הקיבוץ (…) המילה מועקה היא כמעט מילת מפתח בטקסט הזה (…) על מה שקרה בשדות הקרב כמעט לא דיברו. אבל הייתה הרגשה אצל כמה אנשים ואני ביניהם, שיש צורך לדבר ושאנשים היו רוצים שיבקשו אותם לדבר. הספר נולד אולי, מן ההרגשה שאנשים שותקים, אבל היו רוצים, או לפחות משהו בתוכם היה רוצה לא לשתוק". "(…) קשה מאד לדבר על הדברים האלה. אין להם מילים. אין מספיק מילים בשפה שמדברים בה בחיי יומיום כדי לדבר על הדברים האלה, שלא לדבר על הפחד. לא קל לדבר על הפחד. לשום אדם. בוודאי לא לגברים צעירים [ההדגשות שלי] .⁹
על רקע המשקל שייחסו עוז ושפירא לפחד לדבר בקרב הלוחמים ב-67, מתחדדת הדיאגנוזה העצמית של אבות ישורון שנתיים קודם לכן: "רגש הוא אבצס, מוקד של כאב". גם אצלו, "הרגש עצמו אין לו שפה, הרגש הוא סוס עיוור".¹⁰ אולם, דווקא בהקשר הזה, מרתק להאזין למנעד ההופכי המצטלצל בזעקתו בסוף שנות השישים ובשנות השבעים, כאזמל חד במורסה: "איך דממו הפיות לגבי שואת הערבים. איך העלימה הספרות את אבדן הערבים על אדמתם?". ישורון, בדברים ששודרו בסוף שנות השישים, יוצא אף הוא, בדומה לעוז, מן ההימנעות ומן הבלימה ("הרבה סתירות בנפשן של הדמויות, המתבוננות על סביבתן ומארעות זמנן, התבלמו מלהתגלות")¹¹ אך דווקא על רקע מעצורים אלה, מתברר אצלו הכורח של הספרות לדבר במיוחד את מה שאי-אפשר לומר. לדבריו, רק הספרות חסרת הבושה, זו שאינה רואה "שתיקה יפה" לפניה תוכל לענות לצו לדבר. הדחף "לדבר על הכל" הוא שמסביר בין היתר את הדינמיקה בין ליריקה לתיעוד ובין שירה לפרוזה בכתיבתו. לשיטתו של ישורון, הבחירה "לדבר על הכל" חיונית כדי לחשוף את "המסמרים של הזמן," אם תרצו ליילד אותו, על-מנת לקחת אחריות על פצע של הזולת שגרמת אתה:
ספרות שאינה מרגיעה פצעו של עם, שגרמת ביודעים ובלא יודעים. השומרת על גזרה דקה, על דיאטה, מזה תאכל ומזה לא תאכל, ותמיד הטענה: "לא עכשיו הזמן לכך" – אולי זו ספרות יפה, אבל יש גם אחרת, ספרות שעל כורחה היא קיימת, הנדחקת דווקא אל תוך ה"לא עכשיו הזמן לכך" שאינה בוחרת לעצמה שתיקה יפה, שכן אם תרצה, כל הזמנים יפים לשתיקה יפה. ספרות הרואה הכל, המדברת על הכל, שאין פחד, בושה ושתיקה יפה לפניה. זו ספרות המרחיבה את אגן הירכיים. שאם נפתח כרסה, נמצאים בה כל המסמרים של הזמן.¹²
השבר הסורי־אפריקני (1974) שוכב אצלי שנים מפורק מקריאות. אני זוכרת את הדפדוף הראשון כשנתקלתי בו ב'מפעל השכפול' של אוניברסיטת תל-אביב: "יֵשׁ פֺּה מִקְלָט?/ יֵשׁ פֺּה מִלְחָמָה", הייתי בלתי-מוכנה. לקח לי זמן להתנער אל הזעזוע שעוד יניע שכבת חיים שרבצה בתוכי מאובנת. בלשון שצלילה זר נגעו "השיר על היהודים", השיר על האשמה" בהיסטוריה שלי ושל בני דורי, על הדחקותיה, עוד לפני היכתבה בספרים. סיפור העקירה, ההרדמה, הניתוח, ההתעוררות לזהות חדשה, דחיית לשונות האם, הלם הנתק – אלה ירדו לנשמת האירוע, התחקו אחר תכניו הטראומטיים ואיפשרו גישה אל הצד שאנחנו דחינו בסיפורי ההורים. חידוש משחרר היה בעובדה שמושא הכתיבה היה לא קולקטיב ולא פרסונה מופשטת, אלא קול גופני, בעברית שכמותה לא פגשתי.
חזון הספרות של ישורון, על רקע בלמֵי הדיבור שתיאר עוז, עורר אותי לחשוב מחדש על "השבר הסורי-אפריקני", מחזור שיריו של ישורון (הפותח את הספר שזו כותרתו) ועל שיח לוחמים כשני רגעים מכוננים של שבירת שתיקה בקורות הישראליות החדשה. האחד "פרקי הקשבה והתבוננות" שבהן הלוחמים מתגלים כעדים; האחר מחזור שירים רדיקלי שנותן ביטוי להלם המלחמה הבאה במפתיע ומנסה להתחקות אחר היעשותו של המשורר לעד. שני טקסטים כה רחוקים בנקודות המוצא שלהן, שתי צורות עדות שכל אחת בסוגה חוצה את הגבול שבין אתוס לפואטיקה. לענין זה, אני חושבת על "עדות", כמו שמציע ג'ורג'יו אגמבן, כפעולה המבקשת לתת קול לאלה שקולם הושתק. ומשום שמה שהופך עדות לעדות אינו הסוגה או הסגנון שבהם היא נכתבת, אלא ההתנסות הקיצונית שאותה היא מבקשת למסור, אני מרשה לעצמי לערוך כאן השוואה בין טקסטים המעמידים סוגות וסגנונות שונים של עדות. אצא, אם כן, דווקא מן הסוגה על רקע נסיבות חיבורה; משם נחשוב על אתוס הדיבור לנוכח תמורות במעמדו של העד במחצית השנייה של המאה העשרים. אלה יחזירו אותנו לשאלת העדות, מהו הצו האתי עכשיו.
שיח לוחמים,–סוגה תיעודית־הגותית, נתן קול לאלה ש"צלחו בגופם את שדות הקטל והמוות" וראו "צֶלֶם אדם שפוך, מרוסק ,שרוף" מבין חבריהם ואויביהם, כדברי יריב בן-אהרון, אף הוא בין הוגי השיחות ושותף להם.¹³ ההתנסויות בבחינת "מצבי גבול […] מצבים קיצוניים שאדם אינו מכירם ויודעם בחיי היומיום שלו […] שלפתע מוצא את עצמו יחיד ביחידותו בעיצומה של המלחמה, כשנתבעות ממנו הכרעות, שאין מנוס מהן וכשנדרשים מבעי אחריות שטרם התנסה בשכמותם", כפי שכותב שפירא באחרית הדבר. "השבר הסורי-אפריקני", מחזור שירים הנע בין וידוי אוטוביוגרפי לתיעוד, נתן קול למי שחווה על בשרו את השבר של מלחמת יום-הכיפורים ואת תכניו הטראומטיים השתוקים. שני הקבצים מסמנים כל אחד, בתורו, תמורה בזיכרון הישראלי־יהודי ומאתגרים את חשיבתנו על עדות; כל אחד מהם פרץ מוסכמות של שיח ובכך הקצין, אפילו הטרים, דפוסים שליטים בתרבות הישראלית של שנות השישים והשבעים.
עדויות לוחמים, מסמך מערער שיזמו עמוס עוז ואברהם שפירא לאחר מלחמת ששת הימים, החל להיווצר בשיחת לילה שהוקלטה בקיבוץ גבע ימים ספורים אחרי המלחמה, התגבש כדי נוסח ערוך של שיחות קבוצתיות ודיאלוגים עם כ-140 חברים וחברות וכלל אף מכתבים וקטעי שירה ספורים, נדפס ב"מהדורה פנימית" ב-12.000 עותקים לראשונה ב־.1967. כשכתב היד היה מוכן לדפוס הצנזור הצבאי פסל כ-60% ממנו, ורק לאחר הידברות ממושכת בין שפירא למרדכי בר-און, קצין חינוך ראשי של צהל, התאפשר מימוש המפעל כספר מודפס. מאז נמכר ב-120,00 עותקים, אזל, וב-2018 הופיע במהדורה מורחבת. הספר לזכה להדים רבים באירופה ובארה"ב ותוך זמן קצר תורגם ללשונות רבות.
ספר שיריו של ישורון, השבר הסורי-אפריקני ראה אור במהדורה מחודשת לרגל יובל להופעת כתב העת המיתולוגי סימן קריאה. כשהופיע אחרי מלחמת יום-הכיפורים זיהו בו קוראיו המחשה סיסמוגרפית לדופק הזמן; ובמבט לאחור התגלה כתגובת-נגד מוחצת לשני דורות של מודרניזם ישראלי ותבע שידוד מערכות והשחזת כלים. המחזור הפותח את ספר השירים ביטא רעידת אדמה פוליטית ומוסרית שזיעזעה את הציבור הישראלי ונעשתה מוקד לחשיפה של שברים קודמים. ארבעה משירי המחזור נדפסו בפתיח של כתב-העת סימן קריאה שראה אור במאי 1974. על רישומו העז של המחזור בזמן אמת, כעדות נוקבת לחוויה של דור, אפשר ללמוד מן הפתיח של מנחם פרי, עורך כתב העת, שהשווה את המחזור לעדותו של ביאליק בפואמה "בעיר ההרגה":
זהו השיר העז ביותר שקראתי על חוויית יום הכיפורים האחרון; הביטוי החריף להרגשת הזעזוע מול השבר לאחר ההתעוררות מן הנרקוזה של השנים האחרונות, הרגשת חוסר הישע בגלל החלל הריק המצוי במקום בו צריכים היו להימצא ה"גדולים" ש"על ידם נחתך כל דבר", ההרגשה שהסתאבנו, האבסורד ש"כולנו אשמים": רגש האשמה החריפה של מי שאיננו אשם וכו'. אבל המחזור הזה, גם בשלמותו כמעט אינו עוסק ישירות ביום הכיפורים האחרון. הוא ממירו בשורת ימי כיפור אחרים, מאז ומשם, הוא מפרק את חוויותיו לגורמים ושולחם אל פריזמה אחרת, אל עולמות מקבילים, אל ההתעוררות מן הניתוח תחת הדיקט של "בילינסון" של פעם, אל התנ"ך, אל בן-גוריון, אל העיירה ויהודיה שהלכו ואינם, אל יום הולדתו של המשורר שחל ביום כפור, אל אמו שניסתה, לשווא, למנוע את מות אחיו, עליו נתבשרה מן החלום.
מחזור השירים שנתן ביטוי להלם המלחמה נכתב אמנם כתגובה למלחמה, ל'קונספציה' שקדמה לה ולעיסוק הציבורי באשמה, מקפל בתוכו תגובה לפרק היסטורי רחב. במקום מסגרות של איחוי והחלמה מאותו סוג שהוצע על ידי האתוס הציוני, החזון המשיחי שנקשר בו מצד אחד והאידיאולוגיה הכנענית מאידך, ישורון התעמת עם 'השבר הסורי-אפריקני' – אירוע גיאו-פוליטי שחקירת שרידי התפרצותו עוררה טראומות קודמות. בהלת המלחמה הבלתי צפויה ואיתה תגובות לסדקים שהחלו מתבקעים בחלום הציוני, אימת השכול, הדחקת השואה – כל האיסורים שנכפו עליך מראש נושרים אגב קפיצה ממצב למצב, וזאת עד להתפרצות משקע קדום של אשם ב'שיר על האשמה' – מעין רקוויאם לאמו ומהמזעזעים בשירים שידעה העברית:
בָּרְכִי אִמִּי כִּרְכִי יָדֵךְ עַל רֹאשִׁי בְּלֵיל
יוֹם זֶה. הָיִיתִי מֶה הָיִיתִי עוֹשֶׂה
לְיוֹם כִּפּוּר. עֲיָרוֹת מִתְרַסְּקוֹת וְאַתְּ בִּפְנִים וּלְמֶרְכַּז
הָאָרֶץ הַנְּשָׁמָה שֶׁלָּךְ וְהַגּוּף הִתְגַּעְגַּעַתְּ וְלֹא הִגַּעַתְּ.
אָבִיךְ בָּא בַּחֲלוֹם לָךְ.
פָּתַח אֶת אֲרוֹן הַזְּכוּכִית. שָׁבַר לָךְ כּוֹס. נִפְטַר לָךְ יֶלֶד
וְשָׁאַלְתְּ לָמָּה. אָבִיךְ לֹא עָנָה וְיָצָא וְחָשַׁבְתְּ לְכַפֵּר
וְשָׁכַבְתְּ עַל הָרִצְפָּה וְשָׁכַבְתְּ עַל הַיֶּלֶד וָמֵתָה מִגַּעְגּוּעִים.
ישורון עובר בהבזק מסצנת יום כיפור בתל-אביב לזיכרון ילדות של שבת בבית-הכנסת בעיירה; מהתרסקות העיירה ליום לידתו שחל ביום כיפור וממנו אל השבת של פרוץ המלחמה. מה שכבר התרחש בעבר שב ומתחולל כשבירה בהצטלבות חדשה. הפרספקטיבה המתאפשרת באמצעות השלכתו של האין-מוצא על צומת חדשה אינה מובנת מאליה. שכן, כפי שמעיד רינו צרור כמי שעבר על בשרו את הגהנום של אותה מלחמה: "כל מצב עולם ומלואו. ובקצה כל מצב ממתין מוות ."כנגד האיום של התכווצות שמורות העיניים וצמצום שדה הראייה שעליהם מעיד רינו, היישר מתוך שדה הקרב, אצל ישורון, שחווה את התפרצות המלחמה בעורף, מתרחב שדה הראייה באמצעות הקפיצה המטלטלת מפיסת מציאות אחת לאחרת.
החילופין מהמבט ההיסטורי לראייה האישית ומעדות מעורבת לאבחון מרוחק מניעים להתחקות אחר הרגע שממנו מתבונן האדם בהשלכותיו של האסון ממרחק זמן: "יוֹם כִּפּוּר. זה בֵּינינוּ./ עכֽשָׁו כַּתָּבֵי חוּץ, יַצִיגוּהוּ:/ יוֹם כִּפּוּר אוֹ יוֹם הַדִּין". תוך כדי התרחבות מעגלי הראייה, מה שנדמה לנו בתחילה כאירוע מוגדר מתחלף בסדרה של רסיסים משתברים, כמו בקליידוסקופ, והקורא הרחוק מטווח הזמן של המשורר נשאב על־כורחו אל המערבולת. כך מתאפשרת פרספקטיבה על שורה של טראומות ארוגות ברגע ההיזכרות. ואולי יותר מכל, מתחקה מחזור השירים אחר היעשותו של המשורר לעֵד לאירועים שאת החורים השחורים שלהם נבצר ממנו לחוות: "הייתי מֶה הייתי עוֹשֶׂה".
בהנחה ששיח לוחמים והשבר הסור-אפריקני אכן עיצבו דרכים מובחנות בגיבוש פסקול של עדות, אפשר לדבר אולי על פס קול שמוצאו בקרע עמוק (במקרה הראשון) ובשבר תהומי (במקרה השני) בין העבר להווה ובין הקולקטיב ליחיד. פס הקול מתרקם, בדו-שיח עם הזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, אך מבדיל את עצמו ממנו. שני הטקסטים הרב-קוליים מפרקים את הנרטיבים הגדולים של המלחמות (מלחמת ששת הימים בשיח לוחמים, ומלחמת יום הכיפורים בשבר הסורי-אפריקני) הפירוק הזה בא לידי ביטוי בראש וראשונה בדיבור חי שאִפשר מגע עם שפה שנחוותה מכיוון אחד, כשפה אילמת התקועה בגרון, "כמו אדם משתעל דם, מן הלא-דעת, מהקול", כפי שניסח זאת ישורון; ומכיוון הפוך שלא נוכל לפתח כאן, זוהי רב-לשוניות בהתגלמותה: שפת תרגום המתווכת לשונות המסוכסכות זו לזו.
הפרספקטיבה האנושית על המלחמה ששיח לוחמים והשבר הסורי-אפריקני כוננו כל אחד בדרכו, התאפיינה בריבוי של קולות ונקודות מבט, בלשון גופנית-חושית ובחתירה לאמת "מופרטת" כזו שהיחיד הוא העוגן שלה. האמונה בערכה של אמת העשויה מפרטים ומופקת מיחידים ועיגונו של הזיכרון בהיזכרות פרטית, בפעולה ולא בתצפית, אפשרה ביקורת על ההיסטוריה הרשמית ובשני המקרים – הן בתיעוד והן במחזור השירים – מוענק משקל חדש לקולו של העד. וגם אם לא נתעלם משירת העדות של אורי צבי גרינברג ושל אבא קובנר מצד אחד ומהפרוזה המוקדמת של ס. יזהר מן הצד השני, דומה כי משקל כזה לסובייקטיביות של העד לא היה לו קודם לכן בתרבות הישראלית ובשירה העברית.
כשחושבים על אתוס הדיבור של כל אחד מהטקסטים האלה צריך אולי להזכיר, שתי נקודות מפנה בחשיבה על העדות במחצית השנייה של המאה ה-20. הראשונה מתחוללת במשפט אייכמן (1961) ומיוחסת למעבר מתמונה מכאנית, אובייקטיבית-לכאורה לקולו המקוטע של העד שקודם לכן לא נשמע. לעומת משפטי נירנברג שהתבססו על ארכיון מצולם ועל שפתו של התליין כדי לתת תוקף לעדותם, משפט אייכמן הפך את קורבן השואה לעד אמין ונתן תוקף לסובייקטיביות שלו; וזאת תוך הבנה שמחוללי הפשע ניסו ליצור אירוע ללא עדים, אירוע שקבל אִשרור מהארכיון הנאצי ואִפשר לתליין לומר את המלה האחרונה.
נקודת המפנה השנייה, הפעם בהיסטוריה של מלחמות ישראל, מתחוללת במלחמת ששת הימים, שנחשבת לאירוע מובהק של ימי הרדיו ומשתכללת במלחמת יום הכיפורים שגם בה התוודע העורף למתרחש דרך האוזן (אם גם בתגבורה של הטלויזיה). אם הייתם שם, קשה לשכוח את האזעקה שפילחה את האויר סמוך לשתיים בצהריים ; דיווחים ברדיו ובטלויזיה שתבעו פיענוח קולי ( להבחין בין "יציאה" ל"נפילה", בין טנק נוהם למבער שואג ומדחף מֽטַרֽטֵר; הקלטות של תעבורת קשר וקריאה לעזרה, שלא לדבר על שירים ופזמונים שנצרבו בקורות האירועים. כך למשל, "ירושלים של זהב" ו"מחר" הפכו חלק מהפסקול של זיכרון 67, ואילו הפיוט "נתנֶה תוקף" נשא את זיכרון מלחמת יום הכיפורים – לכל אחד מאלה תדר משלו). אקטואלי לענייננו, כי במקביל לנימת-הקול של הבלתי-נשמעים, נתחדדה הגברת ה"טונליות" התקשורתית של ארועי אסון.
לתדר הצלילי-ייחודי של שיח לוחמים ביטויים שונים בשיחות עצמן, בהכרעות העריכה ובהדגשים המובחנים של נותני-הטון שלו, עמוס עוז, אברהם שפירא ויריב בן-אהרון. הנימה המעורבת של הקובץ נעה בין דיבור מגומגם ושתיקות שמוליכים וידוי אינטימי לתיפוף שבטי שבוקעים ממנו קינה ותפילה. כך מתאר זאת יריב בן-אהרן: "למלים שבקובץ אין לחן – אלה מלים אישיות מאד, מקוטעות, כמוסות./ ישנו רק קצב כלשהו . הלמות צעדים גוועים. הלמות לב. […]". ובפרגמנט אחר, המופיע גם הוא בתוך דבריו המקוטעים בפיחת המהדורה והיישר מתוך מבטו על עצמו במובלעת הזמן שנעשתה לחיים כולם, מכוון יריב הן לתנאים האקוסטיים יוצאי הדופן של האסופה והן לתדר הצלילי שלה:
כל איש וששת ימיו./ ימי שלי בתוך כובע טנקיסטים אטום אפרכסות […] אולי משום כך אינני שומע דבר. אינני יודע לאמוד דבר […] / כינור שפקעו מיתריו […] / זו הלמות תופים של קרב./ על מות הנערים בוכה אדם./ למלים אלה אין צלילים. אך על תהא טועה בדבר; על ראשי הרים, בקצווי מדבריות, באפסי ארץ נשמעים כבר צלצלי שמע, צלצלי תרועה. כל הנשמה תהלל-יה".
דומה כי עירוב זה אינו עומד בקנה אחד עם האתוס הקיבוצי כפי שנתפש באותן ימים. הוא וודאי יוצא דופן הן בהשוואה לשירי הניצחון נותני-הטון שהדהדו במרחב הציבורי באותה עת והן על רקע שליטותו של המודוס התיעודי בקובץ עצמו. בסרטה הסלילים הגנוזים: שיח לוחמים, מור לושי מוסרת משהו מן המנעד האינטימי שעלה מאוסף העדויות המקורי. כך למשל, מוביל אותנו פס הקול של הסרט ממזמור הניצחון שנצרב בזיכרון הקולקטיבי, דרך צילום ההמונים, הדגלים, הסמלים הלאומיים, תמונת הכותל, לקלוז-אפ על פניו של עוז, ודרך ההשתקה של פס הקול, היאלמותה של התמונה לדיבור של יחיד ו"למשהו האחר" שלא היה לו ביטוי. ומשם דרך הנוף הריק, הרחק מהאופוריה של הניצחון בתמונות ההמוניות, הכובד הדומם של נופים ריקים, כבישים בשולי הדרך שמוליכים לקהילה של יחידים. לאט לאט קולטים מרואייניה ההיסטוריים של לושי כי כנראה עברו בדרך הזאת. ואולי שואלים את עצמם, מה בעצם חיפשנו?
מיסוס הגבול בין הציבורי לאינטימי אכן ניכר בטקסט המוקדם. כבר ב-1967 שיח לוחמים טלטל את קוראיו במפגש, לא עם סיסמאות אלא עם דיבור ממש (וכנערה צעירה, אני זוכרת את ההלם שחוויתי כשקראתי לראשונה בספר שהתגלגל לידי כאסופה מחתרתית): "עד שלא נפגשתי פנים-אל-פנים עם חייל אויב או…אני לא יודע איך לקרוא לזה בדיוק…התחושה הזאת של להרוג…ואיך להרוג…ומה אני ארגיש".¹⁴ התחושה שהדיבר נוצר מתוך ערבול, ריסוק של הלאומי בפרטי. התביעה להתעכב על כאב האובדן וחרדת המוות, אפילו השנאה. להקשיב לדיבור אנושי שנוצר בתוך ה'לא-נורמלי' וכלפיו. ובתוך המיסוך שאופייני למלחמה, הצטלצל בחדות איזה צופן מוסרי: "אני יוצא מנקודת-ראות שאותו ערבי הוא בן אדם… בשבילי יש הבדל עקרוני בין חייל שהולך להרוג ולהיהרג בקרב ובין חייל שמרים את הידיים".¹⁵ במבט לאחור, כל זה היה לגמרי לא מובן מאליו. בזמנו רק בודדים דיברו על הלם קרב אבל בקריאה חוזרת, קשה לא לשמוע. כך גם התודעה של תחושת שואה כפולה, כפי שכתב עוז בהקדמה למהדורה החדשה: החרדה ש"שואה חדשה עומדת להתרגש" ו"השואה שחזרה" כשראו את שיירות הפליטים "כמי שהיה ילד פליט בעצמו, שראה את עצמו משתקף בדמותו של ילד פלסטינאי"(עמ 24). כשחזרתי וקראתי בטקסט לאחרונה, זיהיתי בו את המחלוקת המרה של הקיום הישראלי:"למה באנו הנה? למצוא לנו מולדת שתהיה לנו למקלט בארצנו, או לחדש את מלכות דוד ושלמה?". ומה מחיריה של המלחמה בשינוי דמות האדם שלנו? ואם לחזור לשאלה שפתחנו בה, מה תכליתה של העדות? האם שיח לוחמים "הוא ספר יפה נפש", במסורת של "חירבת חיזעה" של יזהר (1949)? באיזו מידה הצליח לחרוג מהוויית "יורים ובוכים" שטענו נגדו?
הספר אמנם בנוי כקולאז' של קולות, כעדות המועתקת מן האירוע לחותם שהטביע ביחידים, אך שימו לב – שגם אם המפתח הצלילי של שיח לוחמים, כפי שהגדיר אותו עוז, הוא שירו של נתן זך שפותח את שירים שונים: "רגע אחד, שקט בבקשה, אנא, אני רוצה לומר דבר מה", את כוחו שואב הדיבור שלו מחוויה משותפת "אמת דיברנו" – שאי-אפשר לצקת בה פשר אחד ולהגיע לתמימות דעים באשר להשלכותיה. דומה כי הסדקים הללו ב"אמת" באים לביטוי, בין היתר, בהתלבטויות הנוגעות לפינוי אוכלוסיה, לפליטות, לביזה, להרג ("לא היה לי מוסר כליות שיריתי – אבל שמחתי שהוא התחמק…",זו כותרתה של "שיחה ביפעת"),¹⁶ ואולי יותר מכל ליחס העקרוני לכיבוש ולנורמליזציה שלו שהחלה כבר ב-67.
התלבטויות אלו שבאות לביטוי בצורות מגוונות בספר כולו מוחצנות באופן הכי מרוכז וגלוי דווקא ב"שיחה בישיבת הרב קוק" שכנראה נגנזה במהדורה המוקדמת של הספר, אך מופיעה כאן בשולי הקובץ, כמעט בחתימתו. מעבר להתלבטויות ולשאלות מטרידות שעולות במכלול, השיחה הזאת עם חברי ישיבת הרב שלפי עדותם של העורכים התקיימה כמה חודשים לאחר מלחמת ששת הימים, ביוזמת העורכים, מביאה לביטוי הן נקודות מחלוקת עקרוניות שפרצו כבר אז בתוך עם ישראל והן את הניסיון להסוות אותן. כך למשל, בעודם סופדים לחבריהם וברקע מרחפים מושגים כ"מלחמת גאולה" ו"קרבן דמים", דב ביגון, מאנשי ישיבת הרב קוק טוען כי "אין מחלוקת עקרונית", ואילו גיורא מוסנזון ועמרם הישראלי מחבורת "שיח לוחמים", מציפים את המחלוקות לגבי "תפיסה מוסרית", לגבי שימור "הצֶֶלֶם האנושי", לגבי קונפליקט אפשרי בין מוסר למילוי פקודה, ואף לגבי שאלת "עליונותו" של העם היהודי.¹⁷ האם כיום מתאפשרת שיחה כזאת בין קצוות כאלה של החברה הישראלית? אינני יודעת. (בזמנו, בזמן המהפכה המשטרית הגיעה אלי שמועה על ניסיון הידברות שכנראה לא צלח בין בני קהילת שוּבָה בנגב המערבי לחבריהם בכפר עזה). על רקע התהום הפעורה בין ישראל ליהודה ובמיוחד כשמביאים בחשבון את ההשתקה הגוברת של הביקורת בחלקים של החברה הישראלית, עובדת תפקודו של "שיח לוחמים" כמסמך למידה עבור יחידות לוחמות וכמנוע לשיח לוחמים בפלוגות שונות של צה"ל אינה מובנת מאליה.
עם זאת, צריך לזכור כי שיח לוחמים פרץ מחסומי תקופתו במה שנוגע לאיסור בדיבור אודות מחירי המלחמה, והלם האובדן והמפגש עם עצמך ככובש, בראש וראשונה דרך הנכחת השתיקות. עצם השאלה "מהו הסיפור" עלתה בחריפות מהכרעות העריכה של אברהם שפירא וחבריו למלאכה: סוגה מעורבת הכוללת קטעי שיחות, הגות וחשבון-נפש, דיאלוגים, מכתבים (כולל "מכתב לחייל מצרי מאשתו" ו"מכתב לנער מצרי") וקטע מ"עיתון המקלט"; בתיעוד הדיבור שלא התעצב עד הסוף הטעימו העורכים את סימני השאלה של המרואינים, את הגמגום הברנרי ואת ההידברות עם רגעים ברוטליים שכולם "מעשים בודדים". אלה הודגשו במעשה העריכה של "שיח לוחמים" והתקיימו בדיסוננס הן ללאומיות הישראלית והן להיסטוריוגרפיה השלטת. גם הרצף הציוני־ישראלי־יהודי המודגש באסופה, דווקא על רקע דילמות הזהות השסועה העולה ממנה, חרג מהאתוס הקיבוצי־קולקטיבי. החריגות האלה באו לביטוי הן באסתטיקה ("שילוב של שק יוטה שבו ארזו פעם חיטה ותפוחי אדמה עם שק תענית בצבעי אדמה ואפר", מדברי יריב בן אהרון) והן באתוס הפואטי של שפירא ("ונתערבו הדיו והדם והדמעה כמו שדבק הניב החסידי של "בסוד שיח" עם עגת הדיבור הצה"לית"). נדמה לי כי אין זה מופרז לטעון שמכלול האיכויות הללו אפשרו לעורכי האסופה ולמשתתפיה צורה של התנגדות, שיוך לקהילה שבידלה את עצמה מהקולקטיב אך לא התנערה ממנו וטקס דיבור שהעניק להם לא רק מרחב פעולה, אלא אופק שיש בו תקוה. שכן טקס הדיבור ייצר אותו עורק חיוני אל העבר ואל העתיד מעבר להווה הטראומטי.
במובנים האלה, שיח לוחמים הווה מסד לאסופות שונות זו מזו כדוגמת משוררים לא יכתבו שירים: סיפורים ותעודות של רולי רוזן ואילנה המרמן בתקופת האנתיפאדה (1990), וודאי לשיח לוחמים של גל בן ארי ותמיר יוגב, לוחמי נח"ל וחברי תנועת 'תרבות' שבסוף מבצע "צוק איתן"(2014), החלו לתעד שיחות בין חברי הפלוגה שלחמו במבצע ;¹⁸ אולי אפילו לספרו של סא"ל במילואים יפתח גיא (אף הוא איש חינוך, תושב עמק יזרעאל) מלבנון בשאלה, שראה אור ממש בימים אלה.
כיום בזמן שבו ההלם, בהיבטיו הצבאיים, המדיניים והאנושיים כבר כמעט הפך לנורמה –[ואולי לשם כיון רינו צרור במה שכינה "תורת הזעזוע"]¹⁹, השבר הסורי אפריקני – נקרא, יותר מאי-פעם, כעדות שירית אקטואלית. וזאת בעיקר משום שליבת העניין היא התפרצותו של הדיבור לפני שאפשר לדבר אותו. וזאת במובהק אחרת משיח לוחמים שבין היתר, הטרים את עידן ה'סטורי'. כך אצל ישורון, "פּֽלוּצִים נִפְְתֽחָה דֶלֶת./ אֲנִי לִפֽנֵי הַסַּף". קשה לדמיין מלה מפתיעה וקולעת יותר, מן ההכלאה הזאת בין יידיש ("פּֽלוּצִים", עִברוּת של יידיש, שהוראתה 'פתאום') לעברית (שגוררת איתה 'פַַּלָצָה') לבטא את ההזרה של התפרצות המלחמה אל תוך התודעה.
באותם ימים שלאחר מלחמת יום הכיפורים המפגש עם שירתו קבל מֵמד של אתוס פוליטי. כשקראת את "השבר הסורי-אפריקני", שאלת את עצמך לא רק מהו בעצם הסיפור, מי מוסר אותו; אלא, על אף העובדה שההיסטוריה מתחוללת ללא שליטתי, כשאני בהרדמה, כיצד אוכל לקחת אחריות, לפנות אליך, אל קהילה של נמענים, ולהתעמת. אני חושבת על השורות הכי מוקשות במחזור השירים כולו: "לָנוּ זֶה יוֺצֵא כּֽרָחֵם אַב עֵל בָּנִים./ לָכֶם זֶה יוֺצֵא כּֽרָחֵם בֵּן עַל עַצְמוֺ". פירוק סיפור העקידה לשני לוחות זמן נפרדים, כפי שהציע בזמנו חנן חבר וכפי שעולה מהנרטיב של אברהם שפירא "כבשון עולמם של בני שלושה דורות", אומר דרשני. הפיצול התהומי – בדיבור או בשתיקה — בין המבט של הבנים לטרגדיה של האבות והאימהוֹת, מטלטל. גם היום, כשאני שומעת את רייצ'ל גולדברג פולין או את עינב צנגאוקר, זה נתפש כתביעה לפעולה.
_____________________
[1] במאמרם "צילום, צלם, צלמות", מאירים חגי כנען וליאורה בלסקי את האלימות המניפולטיבית שבשליטה בדימוי בצילומי השואה. ראו, כנען ובלסקי בתוך ז'ורז' דידי-הוברמן, דימויים למרות הכל (קו אדום כהה, הקיבוץ המאוחד, 2019), עמ' 23-11. להיבטים פרפורמטיביים וטכנולוגיים של שימוש בדימויים בעדויות מלחמה בעידן החדש, ראו גם ורד מימון, "אלימות הדימוי, דימוי אלימות", תיאוריה וביקורת 60, קיץ 2024.
[2] מיכל גבעוני דנה ביחסי הגומלין בין מגבלות וכשלים לאתוס העדות בעיקר במאה העשרים. ראו, גבעוני, אתיקת העדות: היסטוריה של בעיה. מכון ואן ליר, הקיבוץ המאוחד, 2015.
[3] רינו צרור, זכור תזכור (הספריה לתקשורת, 2023), עמ' 108.
[4] באותן שנים, נורית זרחי, בת-דורם, פרצה את מחסומי השתיקה והדיבור בעיקר בספרות הילדים והנוער.
[5] אברהם שפירא, עורך,.שיח לוחמים: פרקי הקשבה והתבוננות. מהדורה מחודשת ומורחבת במלאת 70 למדינת ישראל. ירושלים: כרמל, 2018 (מהדורה ראשונה, 1967).
[6] אברהם שפירא, " שיח לוחמים מבט מבפנים אחרי חמישים שנה", שיח לוחמים (2018), עמ' 340. אם כי שיח לוחמים הוא פרי עבודה של קבוצה, במובנים רבים ראוי להצביע על אברהם שפירא כהוגה (תרתי משמע) וכעורך מרכזי של המפעל כולו.
[7] אברהם שפירא, הרוח במציאות: מגמות העיצוב בהגותו של מרטין בובר (מוסד ביאליק, 1994).
[8] שם, עמ' 340.
[9] עמוס עוז, מתוך המבוא לפרקי הקשבה והתבוננות : שיח לוחמים,. כרמל ירושלים, 2018).
[10] ראיון עם רחל איתן, הארץ , 1965.
[11] אבות ישורון, חרסים (הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד,2021), עמ' 105. שודר בקול ישראל, 16.7.1969.
[12] שם, עמ' 104.
[13] יריב בן אהרן, שיח לוחמים, "טיוטת יריב בן אהרן על שיח לוחמים" ו"פתיחה", עמ' 15, עמ' 35.
[14] שיח לוחמים, "שיחה ביפעת", עמ' 39. מתוך דבריו של עמרם גולן, צנחן ואיש חינוך.
[15] שם, עמ' 39.
[16] שם, עמ' 39.
[17] שם, "שיחה בישיבת הרב קוק", עמ' 329.
[18] רולי רוזן ואילנה המרמן, משוררים לא יכתבו שירים: במדים בארץ ישמעאל: סיפורים ותעודות (פרוזה אחרת, עם עובד 1990); גל בן ארי ותמיר יוגב, עורכים, שיח לוחמים צוק איתן (ספרית תנועת תרבות, דצמבר 2018).
[19] רינו צרור, זכור תזכור, עמ' 109.
[20] אבות ישורון, כל שיריו II (הקיבוץ המאוחד, סימן קריאה. 1997), עמ' 17.
