זהות האמן הפלסטיני: על ארבעה אמנים מייסדים

על ארבעה אמנים מייסדים: נביל ענאני, סולימאן מנסור, עבד עאבדי, אוסאמה סעיד

האמנות, ובמיוחד האמנות הפלסטית, היא חומר מחקר לא שגרתי בהקשרים החברתיים והפוליטיים. ואולם כיום אנו עדים למגמות לא קונבנציונליות בלימודי התרבות, שמאמצות את הניתוח התרבותי כמתודולוגיה מדעית המבוססת על חקר הסביבה התרבותית של התופעות הפוליטיות והחברתיות. הצורך בניתוח כזה בולט במיוחד במקרה של האמנות הפלסטית הפלסטינית והיצירה הפלסטינית בכלל. על אף שהקשר בין האמנות הפלסטית הפלסטינית לבין השאלה הפלסטינית ברור, הוא עדיין לא זכה למחקר מספק בהקשרים הפוליטיים והחברתיים, בהשוואה לספרות ההתנגדות, לדוגמה. יצירותיהם של האמנים הפלסטינים התמקמו סביב השאלה הפלסטינית על כל היבטיה ומרכיביה. האמנות הפלסטינית נתפסת כייצוג לגיטימי של המורשת, התרבות והטרגדיה הפלסטינית במאבק נגד ניכוס הסמלים הפלסטיניים, המאבק על האדמה, על השוויון והזהות.

האמנות הפלסטית הפלסטינית צומחת על רקע המציאות של הנכבה. התכנים שהיא עוסקת בהם, שנובעים מהעיסוק בנכבה, נעשים מגוונים יותר ויותר וזוכים לטיפול מעמיק בדרך אינטימית ואישית יותר. כיום האמנות הפלסטינית מאמצת את הנכבה לנושא אישי שלה, מדגישה את עומק ההתייחסות של הפלסטיני כלפי השאלה הפלסטינית ואת השפעתה עליו במגוון היבטים חברתיים, אנושיים ותרבותיים. הדבר הראשון שאנו לומדים בהתבוננות באמנות הפלסטינית העכשווית הוא שהנכבה אינה אירוע היסטורי שחלף, אלא היא הווה מתמשך בתודעה הפלסטינית האישית והקולקטיבית. אדוארד סעיד מציין שיצירותיה של מונה חאטום מתבססות על "לוגיקת הניגודים", שמבטאת את מה שהוא מכנה "זיכרון ההתנגדות". האמן והחוקר הפלסטיני כמאל בולאטה מסביר זאת בכך שיצירותיה של חאטום מבטאות סתירות שנעות בין זהות לגלות, בין דיכוי להתנגדות, בין שבי לחירות.¹

המחלוקות בשדה האמנות הפלסטינית הולכות ונעשות אישיות ומרחיקות אותנו מן המקורות האינטלקטואליים שלנו, שרק באמצעותם נוכל לפתח את סצנת התרבות הפלסטינית. למרבה הצער, שכחנו מהי תרבות דיון, ולעיתים קרובות אנו נוטים להפוך את הוויכוחים לאישיים. כלומר, אנו מתווכחים בנושאים הנוגעים לבני אדם או לממסד בלי להתמקד בבעיה עצמה ובמחלוקת שהיא מעוררת ובלי לטרוח להקשיב לעמדות אחרות. כך, משיקולי חמדנות כללית או פרטית, נוצרים מעין ביטול של אנשים או מוסדות ומחיקה של אמנים ומבקרים. ואולם בדרך זו של הימנעות משותפות ומהשתתפות בפעילויות האמנותיות המעטות שנערכות בארץ, אנו בעצם משרתים את האינטרסים של מי שרוצים להשתיק אותנו. בדרך זו נעלמה מאיתנו תרבות הוויכוח. יצרנו תרבות של שתיקה, נימוסים וחיוכים מזויפים, המכסים על רגשות טעונים. 

במצב הנוכחי האמנות הפלסטינית נתונה תחת מתקפה אמנותית ואינטלקטואלית, שהובילה את הקומפוזיציה המערבית אל מרחבים ומישורים שלא נראו בהם בעבר. במקום לשלח עלבונות ורמיזות שליליות עלינו לשאוף ליצירתיות שתרחיק מעלינו את  סכנת ההכחדה. יש ליצור חזית אמנותית-פלסטינית מאוחדת שתעסוק ותטפל בבָנֶיהָ שלה, על מנת להגדיר את זהותה הלאומית והאנושית.

המאמר מציג ראייה של ארבעה  אמנים פלסטינים שפעלו בשדה האמנות מאז שנת 1943. אמנים שפעלו בזמן הנכבה ומיד לאחריה, בשאיפה לכונן מרחב אמנותי שיכלול מחקר אקדמי חזותי ויתעד את ייסורי העם הפלסטיני כקולקטיב ואת סבלו היום-יומי של הפרט. אמנים אלו סללו בעבודה קשה נתיבי צמיחה לאמנים הפלסטינים שבאו אחריהם ולאלו העתידים לבוא, בשאיפה לחזק את השיח הפלסטיני ואת האמנות הפלסטינית המיוחדת והמאתגרת.

נביל ענאני

נולד בלטרון ב-1943; בוגר המכללה לאמנות יפה באלכסנדרייה (1969); בעל תואר שני בארכאולוגיה אסלאמית מאוניברסיטת ירושלים (1998); ממייסדי אגודת האמנים הפלסטיים הפלסטינים (1975).

המורשת היא עוגן חשוב ביצירותיו של ענאני, המבטאות את אישיותו הלוחמת. באמצעות נושאי יצירתו והסמלים שבה ענאני מפענח את הישות האינדיווידואלית, המשולבת בישות הקולקטיבית של היוצרים הפלסטינים, אשר יצירותיהם כמוהן כקריאת עידוד לקידום המאבק שלהם במסגרת המאבק הלאומי הפלסטיני. כך חוברים יחדיו הפלגים השונים של המאבק בזירה הפוליטית, האמנותית והתרבותית.² בהקשר זה, יש לציין כי במהלך האינתיפאדה הראשונה הכריזו מרבית האמנים הפלסטינים חרם על כל קשר עם ישראל בתגובה נגד פרקטיקת הכיבוש הישראלי בגדה וברצועה. 

יצירותיו של ענאני מרוצפות בסדרות של צורות ברורות וצבעוניות שהוא דולה מצבעי הרקמה הפלסטינית העממית, אשר זוכה בהן למקום של כבוד. חרף צפיפות הפריטים והסמלים, הוא בונה את נדבכי הצורות שלו ברצף חיוני ונוח לעין. ענאני היה חבר בוועד המחקר של המורשת העממית הפלסטינית ובעמותה לקידום המשפחה, וכן היה עורך שותף של הספר האופנה העממית הפלסטינית: מדריך הרקמה הפלסטינית. פרטים ביוגרפיים אלו מובילים למרכיב החשוב ביצירתו – מרכיב הזהות. הפן הנשי נוכח ביצירותיו כמעט תמיד בדמות האישה. זהותן של הנשים בולטת באמצעות בגדיהן עטורי הרקמות והסמלים, בצבעי ורוד, סגול, שחור, לבן, כתום ועוד. הנשים עוטות בגדים שנרקמו במכחולו של ענאני. לפעמים נדמה שהרקמה משתלטת על היצירה במיניאטורה שטוחה שמבטלת את ממד ההעומק; לפעמים אלו מרחבים העוטפים סוגים שונים של עיטורים פלסטיניים מוכרים, האופייניים לבגדי הנשים ולשטיחים, משולבים בקטעי טקסט, כאשר גם הטקסט ממלא תפקיד קישוטי. כל אלו משקפים את המציאות הפלסטינית, המתבטאת בחיי הנוודות, בעבודה, במאבק ובלחימה, בשדה, בעבודה הכפרית ובאומנות העממית. ענאני רואה בדגמי הרקמה הפלסטינית המסורתית עדות למורשת שעלולה להיכחד. הוא מציג את הטקסטים שלו, העוסקים במציאות הפלסטינית, על רקע חזותי המשלב את הסגנון הרומנטי, הריאליסטי והאקספרסיוניסטי, ומספר את סיפורה של המציאות הפלסטינית. (ראה תמונות מס'…)

סולימאן מנסור

נולד בביר זית ב-1947; למד בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב בירושלים (1967–1970); מחבר שותף של הספר האופנה העממית הפלסטינית: מדריך הרקמה הפלסטינית; ניהל את מרכז האמנות אלוואסטי בירושלים (1995–2000).

מנסור הוא אמן מרדני בנפשו. ביצירותיו, המרדנות שלו מגלה את מסתרי הנפש הפלסטינית: נפש מאוהבת – ששרה לאדמה ולחול; נפש כועסת – שמבטאת כאב המצור, גדר ההפרדה, האדמה הנגזלת לאור היום, החללים הנופלים ודמם שמכתים את השמלות הרקומות של האימהות. נאמר עליו כי הוא קיבל על עצמו את תפקיד המספר וההיסטוריון, מי שמשמיע את קול הנבואה האמנותית של העם הפלסטיני, קולו של הפרט הדובר בלשון הקולקטיב.³

מנסור ניהל מערכה קיומית בהגנה נחושה על הזהות הפלסטינית. בכישרונו הוא פתוח תמיד לקלוט כל דבר חדש ובולט במולדת, לקלוט את הפרטים המחברים יחדיו מציאות וחלום ומאתגרים את הניסיון הציוני למחוק את המורשת העממית הפלסטינית; זאת, כדי שלא לטשטש את ההשתרשות העמוקה באדמה. בציוריו הוא משתמש בטכניקות שונות (בצבעי מים או שמן) ובחומרי מורשת, ליצירת אינטראקציה אנושית ותרבותית המבוססת על זיכרון המקום, בדבקות ובתקווה להמשכיות החיים. יצירותיו משלבות בין ישות נפשית אישית לזיכרון עממי רווי במשמעויות של המולדת. טכניקת ערבוב הצבעים הופכת לאוצר מילים אמנותי עמוס סיפורים על אודות הקיום ההיסטורי, הנשענים על מורשת הדורות. מנסור עסוק במעין חפירות ארכאולוגיות כדי להנציח הכול על דפי ההיסטוריה והגאוגרפיה, הכרוכים אלו באלו.

דמות האישה ביצירותיו של מנסור – האם, הבת, המאהבת – מבטאת את המולדת והאדמה. האישה היא האזרחית המייצגת את השייכות למקום וגם הלוחמת היולדת את השאהידים. אישה עממית, מיוצגת בפשטות של יום-יום, ועם זאת היא גאה, מוצגת במלוא תהילתה וכבודה ושורשיה נטועים עמוק בהיסטוריה. היא סמל הפוריות של האדמה המניבה, וילדיה הם סמל להמשכיות החיים. היא מכילה את כל הדאגות, כשניצוץ התקווה לחירות המיוחלת בוער תמיד בעיניה. כך, דמות האישה מגוללת את סיפור הקיום ההיסטורי על אדמת המולדת השלמה.⁴

ביצירותיו של מנסור בולטת הארכיטקטורה שבונה את מסעו של העם. הוא מחבר בגאוניות בין הטכניקות לתיאור המציאות האובייקטיבית, אגב שימוש מעמיק בצבע המדגיש את המבנה הארכיטקטוני. יצירותיו הן מעין אֶפּוֹס סימבולי המתאר עמידה איתנה והישרדות; הן קוראות תיגר על המחסומים, על נקודות הבדיקה הגופנית ועל חומת האפרטהייד. לדברי מנסור, "בכל שלב משלבי המאבק ישנן דאגות אופייניות. המחסומים הם הכאב היומי של כל פלסטיני בתוך השטחים הכבושים". 

אין ספק שמנסור הושפע מהאמן המקסיקני דייגו ריברה.⁵ שניהם ציירו אפוס מהפכני אנושי בהשפעת המציאות הפוליטית שלהם, דרך שימוש בטכניקה הנובעת מתרבות המקום, כאשר משיחות המכחול ולוח הצבעים נועדו להאיר את הנסתר והחשוך ולזעוק בפני הכובשים. ריברה טען כי התפקיד האמיתי של האמנות הוא בהיותה חלק מההיסטוריה האנושית, בכך שאינה מסתפקת בהעמדת תמונות יפות מענגות אלא משמשת ככלי להשגת צדק ושוויון ולהפצת תרבות אנושית. גם אצל מנסור ניכר הצורך לשחרר את האמנות מכבלי מגדל השן שלה ומאופקיה הצרים, ולהפנות אותה אל העם שממנו היא באה על מנת לבטא את כאביו.

עבד עאבדי

 יליד חיפה 1942, למד אמנות בדרזדן בגרמניה. חי ויוצר בחיפה. 

לאחר שבע שנות לימוד במזרח גרמניה, שב עאבדי לעיר חיפה, שם הקדיש את יצירתו האמנותית לעיסוק בבעיות החברה הערבית. רבות מיצירותיו מתעדות את המקום – הנוף של חיפה, חיי האדם והנכבה. ביצירותיו הוא מבטא את הסבל של תושבי המקום, מגלם את החלומות שלהם ומבטא את מאבקם מול המדינה העברית. עאבדי היה האמן הפלסטיני הראשון שהציג תערוכת יחיד בתל אביב, בשנת 1962. כמו כן, היה האמן הראשון שתיעד באובייקטיביות את המסע של האמנות הפלסטינית, חרף דלות המקורות והמחקר שנכפתה עליו בסביבתו המבודדת.⁶

אחת היצירות של עאבדי, תמונת נוף מוואדי ניסנס, היא למעשה רישום בצבעים מונוכרומטיים. המבט שלוח מלמעלה, ודמות עומדת באמצע התמונה, כמו מחבקת את הנוף או רוצה להיות חלק ממנו. הצבע המונוכרומטי נופל בין שתי סיטואציות: בין המטושטש לברור, בין חוסר הוודאות והנחישות שהקווים הברורים והרישום עז המבע מצביעים עליהן, ובין נוף הזוי, חלומי, שמלווה את האמן בזיכרונו והוא רואה את עצמו חלק ממנו. 

תנוחת הדמות הנטועה בנוף נתונה למגוון פרשנויות. נדמה שעוד רגע היא קופצת מגג אחד לגג אחר; תנועת הגוף כמו מקפיאה רגע של ריקוד מזרחי, מזכירה תנועה של ילד שמעיף עפיפון; הדמות מסתכלת לעבר אירוע שהאמן לא הצביע עליו בציור, ואולי, בעצם, זו דמות של אדם קדוש שעומד ונואם בפני העם. הקפאת התנועה מדמה רגע מכריע שהחיים כמו קפאו בציפייה לקראתו. כנגד הדרמה שביצירה, בפינה השמאלית העליונה עפיפון מעופף לו באוויר, ואפשר להניח שילד הוא שמחזיק בקצה החוט הקשור אליו. העפיפון עומד בניגוד כמעט גרוטסקי לרגע הדרמטי ומוסיף ביטוי אנושי לירי לסצנה. יש לציין שהציור נעשה בימי האינתיפאדה הראשונה, ואפשר להרגיש את אווירת ההתקוממות ביצירה, אשר השפיעה על שגרת החיים של האוכלוסייה הפלסטינית בפרט והאוכלוסייה היהודית והישראלית בכלל.

באמנות הפלסטינית, העיסוק בנוף הטבעי ובנוף העירוני ואופן ההתייחסות אל הנוף, ניכוסו ופירוקו לגורמים – הם כולם בעלי היבטים פוליטיים. הנוף אוצר בקרבו מושגים ומבעים אידאולוגיים הקשורים לאדמה, למקום, למולדת, לגעגועים ולזיכרון – וזאת מבלי לחפש את הפנים האסתטיים-ערכיים שבו ("נוף מעניין או נוף משעמם"). לא תמיד האמן הפלסטיני מעלה ביצירתו את נושא הנוף מבחירה חופשית, אלא הנושא נכפה עליו משיקולים חברתיים או פוליטיים. האמן, הנמצא במקום הומה אירועים ופעולות פוליטיות נגד האדמה והמקום, מתקשה לצייר את מראה הנוף הטבעי רק כדי לדון בו בהיבט האמנותי הטהור ("אמנות לשם אמנות") או כדי לנהל דיאלוג עם תולדות האמנות. האמנות הפלסטינית עדיין לא נמצאת בשלב שבו היא יכולה לנוע רק סביב נושאי האמנות החזותית האסתטית הטהורה. במאמר מוסגר, יש לציין כי גם כאשר האמן וליד אבו שקרה מנהל דיאלוג עם הריאליזם באמנות, הוא משתמש בפן האסתטי של הציור על מנת להסתיר מתחת לקווים ולכתמים, מאחורי האורות והצללים, אמירות ביקורתיות כלפי החברה ומנהיגיה.⁷

המקום תופס נפח גדול ביצירותיו של עאבדי. הוא מתייחס אליו במגוון דרכים וסגנונות, ומציג לצופים נופים מגוונים המשקפים את הקשר שלו למקום ולפרטים הקטנים האינטימיים שלו כגון חלון, שטיח, וילון, בית, גגות. עאבדי מביט במקום מלמעלה במבט שמסמל את יחסו אליו וכן כעדות חומרית ורוחנית של שייכות.

בכל המקומות שהאמן הפלסטיני נמצא בהם, הוא סבל ועודנו סובל מ"בריחת" המקום מבין ידיו. בריחה זו מקורה בכיבוש המתמשך ובהשתלטות זרים על המקום ועל מרכיביו. המקומות האחרים, שמחוץ למולדת, הם מקומות של גלות, שבהם אינו יכול למצוא ביטחון ויציבות; גם בהם הוא סובל מהפחד, מהדיכוי ומהניכור. עאבדי דבק במקום כמו עובר שדבק ברחם אמו. דבקות זו מתבטאת בשימוש בצפיפות הצבע, בצעקנות הצבע הכהה, בחוסר הרמוניה, בקווים עזים ובחזרה עיקשת על אותם הנושאים – ואולם חזרה זו אינה משעממת כפי שאולי הייתה יכולה להיות, אלא מעוררת סקרנות.⁸ עאבדי יוצר במגוון סגנונות: ציורי קיר, אנדרטאות, הדפסי אבן וסגנונות אחרים, המתעדים פעילות תרבותית ופוליטית, פעילות של סולידריות ומחאה להגנה על האדמות.

אוסאמה סעיד:

 יליד הכפר נחף שבגליל המערבי (1957); למד אמנות בגרמניה; חי ויוצר בכפרו בנחף ובברלין.

כל מהפכה זוכה לאמנות מיוחדת המבטאת אותה ואת מהלך ההתפתחות שלה. גם האמנות הפלסטית מפיקה תועלת ממצבים מהפכניים, בדומה לאמנות הגרפיטי, אשר מבטאת תפנית הן בקרב הציבור והן בקרב האמנים. אמנות המהפכה מציגה בפני הציבור ביטויים חזותיים חדשים, המצוירים על הגדרות בסגנון פשוט שמחובר לסמלים החיים של הרחוב, ולפיכך יש בידיה כדי לצמצם את הפער בין הציבור הרחב לבין האמנות הפלסטית.

סעיד בא להנכיח את הפער הזה, כמו מתנגד לצמצומו. הנושאים האחרונים של יצירתו שואבים את האנרגיה שלהם ממהפכות האביב הערבי, על כל האכזריות והסבל שלהן. את הסבל הזה הוא מעביר לצופים בסדרת עבודות בסגנון מטפורי גרידא. סדרה זו, המאופיינת בסגנונה האלים, עוסקת בנחיתות הפרט בפני השליט. סעיד משתמש בשפה אמנותית המושפעת מהאקספרסיוניזם הגרמני: קווים חיצוניים חדים, צבעים פשוטים ועיוות מכוון של הצורה.⁹ כאילו מדובר במעקב רגעי אחרי אירוע, התעמקות ברישום כואב ותיאור מהלך קיצוני של היחסים בין השלטון לאזרח – השלטון ההגמוני מול האזרח המתמרד. 

ביצירתו, סעיד מתריע ממה שעלול לגרום לנסיגת הגל המהפכני, המלווה בנסיגת הגל הלאומי, בשל הצטברות התסכול מאז פטירתו של נאצר בשנות ה-70 של המאה הקודמת, והוא הולך ומעמיק מאז. עם זאת, הוא גם מגלה אפשרות של הבזקי תקווה אקראיים. מה שנדמה לנו כקצב אמנותי שונה ומשגשג שבא מההמונים בכיכרות, נהפך אט-אט למרדף אחר פת לחם ותו לא, וזאת בסיטואציה שנכפתה על ידי מערבולת של בעיות שנדונו לאורכו ולרוחבו של ספר זה. המעורבות הכנה והישירה של היחיד נעשתה מוגבלת, והמהלך שמניע את האירועים נעשה ממוסגר.

הקווים העזים ביצירותיו של סעיד מזכירים לנו את ציורי הגרפיטי ואת ציורי הקיר ברחובות מצרים וסוריה. נראה כי אמנות הרחוב – הגרפיטי המכונה אמנות המהפכה – מציעה לאמנים שלל פתרונות רעיוניים בעלי תכנים מגוונים, אשר השיבו לאמנות הפלסטית את ערכו של התוכן האמנותי. בשלושים השנים האחרונות חרגה האמנות החזותית מהתכנים והביטויים האמנותיים, ושקעה יותר ויותר בניסיונות שאינם מידברים עם הציבור הרחב, אף שהוא זה שיכול להציל את האמנות מהבדידות ומהאליטיזם שלה. האמנות הפלסטינית אינה ספונה במעבדה הרחק מעין רואה. היא שואבת את חומרי הגלם שלה מהרחוב. אמנם, נעשו כמה ניסיונות לגשר על הפער הזה שבין האמן לצופה בתחומים כמו אמנות וירטואלית, גרפיטי, וידאו ארט ועוד,  ביצירות שניסו לבטא תוכן ומשמעות, אלא שגם אמנות זו, לכל הפחות מקצתה, נותרה מנת חלקה של אליטה מצומצמת של אמנים וקהל צופים. אמנם, האמנים שקמו לאחר המהפכה, או אמנים ותיקים שהצטרפו אליהם, כמו סעיד, זכו לבמה ולחשיפה, אך הממסד האמנותי עדיין מבחין  בין התפיסה האמנותית של אמנים ותיקים מנוסים לבין תפיסתם של אמנים צעירים המבטאים במישרין את רוח המהפכה. 

מבחינת האמנות החזותית, בדרך כלל אמנות הגרפיטי מתקשרת לטקסט שמלווה את הציור, כלומר, ניכר חיבור מובהק בין המשמעות לבין הצורה האמנותית. זאת, בניגוד לתפיסה שלפיה ישנה ציפייה מאמנים מקצועיים לזקק את תפיסתם והתבוננותם לכדי בהירות, כדי שלא "לחטוא" באמנות ישירה. נוסף על כך, יש לזכור שלרוב, האמנים תלויים בהגמוניה ובקנון האמנותי הממסדי, שכן קבוצת בעלי ההשפעה, שכוללת את אלו שיש בידם למנף אמנים ולרכוש את יצירותיהם – קבוצה זו נאמנה למדינה ולמדיניות שלה. בלי קשר לתפיסה הפוליטית של האמן, לא פעם הוא נאלץ להיכנע לקבוצה זו ומבקש לרצות אותה, כדי להבטיח את קיומו ומעמדו בסגל נבחרת האמנים מחד גיסא, וכדי להצליח לשווק ולמכור את יצירותיו, מאידך גיסא.¹⁰

סעיד מציג סדרת עבודות המציבות בפני הצופים מסר ישיר, שאינו מבקש למצוא חן ואינו מתנצל בפני איש, בין שמדובר בשלטון, בין בפרטים ובין במוסדות. הוא מציב את הצופים בפני אווירה קיצונית המובילה אל חדרי העינויים והקטל. יצירותיו מציגות אפוס המספר את סיפורם של אלו שנאנסו, עונו או נפטרו במרתפי העינויים, רק משום שתבעו את חירותם, רק משום שיצאו לרחובות ולכיכרות ותבעו צדק ושוויון. האמן המתעד את המהפכה מזכיר ביצירתו אמנים יהודים שתיעדו את השואה בציוריהם, כשהם משתמשים באמנותם ככלי תיעודי, מבלי להתחשב בהיבט האמנותי. גם סעיד אינו מתחשב בהיבט האסתטי, וכמוהו פלסטינים רבים שעסוקים בהתפתחותם ובמימוש חירותם.

_____________________________________

[1] כמאל בולאטה ואחרים, דיוקן עצמי, אמנות נשים פלסטינית, הוצאת אנדלוס, 2001, עמ' 25.

[2] בסמה שיח'ו, "האמן הפלסטי הפלסטיני נביל עאני", www.alquds.com/news/article/view/id/403574

[3] להרחבה, ראו: רים פידה, "חמישה סיפורים", הגלריה לאמנות אום אל-פחם, 2006.

[4] בושרה בן פאטמה, "סולימאן מנסור ומסע ההגנה האמונית הנחוש". ru.facebook.com/notes/creators

[5] דייגו ריברה (1886–1957), צייר מקסיקני, נולד בגואנחואטו. היה פעיל קומוניסט, דבר שניכר בעבודתו והוביל אותו לעימותים קשים עם הכנסייה ועם הממשל. נודע בעיקר בזכות ציורי הקיר המרשימים שלו, שתרמו לפריחת ז'אנר ציורי הקיר במקסיקו.

[6] כמאל בולאטה, הנכחת המקום, חקר האמנות החזותית הפלסטינית המודרנית, הארגון הערבי לחינוך, תרבות ואמנות, מהדורה ראשונה, 2000, עמ' 191.

[7] להרחבה, ראו: פריד אבו שקרה: "החוץ והפנים – הגלוי והנסתר בהדפסיו של וליד אבו שקרה", מנטרת אלבאטן, הגלריה לאמנות אום אל-פחם ומוזיאון תל אביב, 2011.

[8] להרחבה, ראו: האמנות הפלסטינית, ספר האמנות,  1, עורך: מרואן אלעלאן, רמאללה, 2002, פרק 1.

[9] לפרטים נוספים ראו: נאוה סביליה שדה בתוך: "פריחת האביב", הגלריה לאמנות, אום אל-פחם, 2013, ע"מ 33.

[10]  פריד אבו שקרה, "אחריות החירות: הגרפיטי, הבוסטרים, הגרפיקה, הרשתות החברתיות כאמצעי תקשורת במצרים ובסוריה בצל האביב הערבי", 2013 (בהכנה).