"כל דיני":  בשולי השיר 

שירַי סובבים על שתי נקודות שרפה עקביות של חיי: עזיבת בית אבא ושריפת בית אבא, זה דבר אחד; ואני כאן – מהי דרכי, מהי תגובתי, מהם חיי לאור מה שקרה לי שם? איך אני חי פה?

***

הַעֲבֵר אֵלַי הַעֲבֵר אֵלַי תַּחְבּוֹשׁוֹת

שֶׁלִ הִתְפַּשְׁטוּת הַגַּאנְגרֶנָה.ַּ

 

הַעֲֵבר אֵלַי יוֹם הַעֲבֵר אֵלַי לַיְלָה

תַּחְבּושׁוֹת שֶׁל אַהֲבָה.

 

הבקר קמתי לאזעקה. ואז, ידיעה שהנער שעאבן אל-דאלו, שביקש להימלט מרצועת עזה, נשרף למוות. אתמול, בחצר ביתה שבמושב פורת, נמצאה גופתה של שיראל גולן, ניצולת  מסיבת הנובה. בדליית אל-כרמל נקבר אל"מ אחסאן דקסה, אב לשלושה. דקסה, מח"ט 401, לוחם נועז שנהרג בג'באליה, דמות נערצת.  מאז השבעה באוקטובר, בדרום ישראל ובצפונה רבבות מפונים מבתיהם. ברצועה, למעלה ממיליון וחצי עקורים. מאה ואחד חטופים ישראליים, חלקם בחיים, נותרו שבויים במנהרות. איך להתעורר מסיוט? האם נוכל להיחלץ ושמא נמשיך להיות שותפים לטבעת החנק? בין ה"עכשיו" לתעתוע של ה"ניצחון המוחלט", הווה שותת דם מכסה את האופק שחלמנו לנו כעתיד משותף. אחוזת טלטלה חזרתי לשירתו של אבות ישורון ולשאלה "איך זה נקרא". מאיזה מקום, או חרך, מתאפשר בעת החשוכה הזאת מבט על המציאות, מבט על עצמנו, ומה הסיכוי שלנו למצוא "חירורג" או "רופא", לדבר על חוליינו ועל "העיר האחרת". הגעתי למחזור השירים "כל דיני" בספרו קפלה קולות (1977), מהעזים והנפלאים שידעה העברית. במקום קריאה סדורה, להלן כמה הערות בשולי השירים.

כפית הפחד

אבות ישורון שומע את נקישת הכפית בצלחת הפַּחַד. בינתיים עץ נגדע, בית נשרף. ישורון משמיע תדר של  דופק, כמו בהצתת גפרור. אבל הבית  מחורר ומתנודד, "כָּל טְלַאי/ שֶׁמוֹסִיפִים לוֹ -/ הַדְגָּשַׁת הֶהָרֻס./ כַּמָּה הָרֻס!". אם לכל שלב בהתפרקות הגוף ובהריסת הבית יש צליל, מי יודע מה טווח הקולות שהפיק המשורר בניסיונו  לשחזר את נסיבות היווצרותו של ה"אֶזְכֶּרָה הַגָּדוֹל", פיוט (הנאמר בתפילת נעילה) אשר הרבי ממודזיץ חיבר לו לחן בעת שנכרתה רגלו (תרע"ג -1813) ללא הרדמה. כך או כך, דומה ש"כל דינֵי" – מחזור בן שישה שירים, נע בין זעזוע, אימה, חולי וחילול למרפא, חמלה ואהבה; בניסיון לשמור את עצמו ואת  קוראיו עֵרים. האם צלח בידו? 

בֵּיּנְתַיִים כְּשֶׁעָמַד אוֹתוֹ אָדָם

וְהִזְמִיר אֶת הַנִּגון אוֹתוֹ לַיְלָה,

עָמַדְתִּי וְלֹא הָיָה

בְּיָדִי לֹא בְּמִקְרֶה.

עמידה

"אני עומד בפני העמידה שלי… כן, זה למעלה מעינוי דין, אתה עומד ועומד ועומד ועומד, ושום שמש בית המשפט לא נכנס לקרוא לך… אתה עומד מטעם עצמך. אתה הכול: גם השופט, גם בית הדין, גם ההאשמה וגם פסק הדין.  זה הכול. זה ביחד.  ואין מי שישפוט אותך, ואין מי שיישפט על ידך, ואין מי שיישא בעונש, ואין מי שילך לעזאזל. אתה עומד. זה הקושי הגדול". 

 אבות ישורון מגולל ללא הרף את סיפור עזיבתו, מחטט במכתבי משפחתו שנשארו בלי תשובה וחושף את האשמה, ואולי יותר ממנה את האחריות, כאפשרות קיום יחידה שממנה מתחייבת עדותו. עדות זו, כפי שהוא מאיר בריאיון שקיים איתו ניסים קלדרון בסרטו של אמיר הראל (1990),  מערבת שני הליכים מובחנים.  הראשון מציב את העד מחוץ לסדר המשפטי, מחוק ושותק, כשהוא יכול לדבר רק בשם אי־יכולתו לדבר. השני, המעמיד את העצמי במקום האחר, מתחייב לדבר בשמו, ונדרש לפיכך להעיד כמצוות החוק.  תיאורו של ישורון את עינוייו של העד שאינו נקרא להעיד בשום בית משפט מבליע הכרה בפער התהומי בין האסון ובין אלה שעל אף החותם שהוא הטביע בחייהם אינם מורשים להעיד עליו. מן התיאור המצמרר של ישורון המוסר לנו משהו מקוצר ידה של העדות, מן העמידה שעליה מתקיימת שירתו, אני מבקשת לחזור ל"כל דיני" ולשאלה מהו האירוע, איך אפשר לתחום או להשיג אותו.

בין התאריך למחזור, עבר ועתיד 

השיר נכתב ב-1976 בעקבות ניתוח בבלוטת הערמונית שעבר ישורון בבית חולים רמב"ם בחיפה. אידה צורית, הביוגרפית שלו, מסבירה: "החשש הרווח (הבלתי מבוסס) מאיבוד כוח-הגברא בעקבות הניתוח, המלווה בבושה, גרם לאבות להרחיק מתל-אביב ולנדוד לעיר אחרת . ואילו ישורון , כך:: "אֵלֵךְ לְעִיר אַחֶרֶת […] שֶׁנָתְנָה לִי לֹא לַעֲזֹב אוֹתָה./ שָׁם אָבִיךָ חִירוּגְךָ./ שָׁם רוֹפְאֶךָ. // עִיר אַחֶרֶת, קְצַת מַכְנִיסָה אוֹרְחִים./ קְצַת קַרְתָנִית בִּפְנֵי הַזָּר. קְצַת עוֹזֵר/  לַעֲבֹר עַל הַפַּחַד. קְצַת אָתָּה מִתְנַשֵׂא עַל/ הָרֶיהָ. עַל אֶזְרָחֶיהָ. עַל[תּוֹלְדוֹתֶיהָ. עַַל תּוֹשָׁבֶיהָ[…]/" ("לפני החירורג"). על-פניו, ממוקד המחזור, "כל דיני" ב"ניתוח". איך להמחיש אירוע חסר-גבולות, אשר הוא שב ורודף אותך? ומי הוא אתה, ה"עצמי" שחווה את עצמו מרוסק, פעם אחר פעם, בתוך זמן מקובע שקשה לתת בו סימנים? שם המחזור "כל דינֵי" הוא סומך ללא נסמך, תלוי על בלימה: דינים של מה? כל הדינים? וכן, "כל דינֵי" ולא "כל נדרֵי". כלומר, הודעה שלא באה להתיר, אלא, מן הסתם, להרשיע? הרשעה-עצמית, אולי חתירה לקבלת הדינים, ושמא התרסה נגדם?  ואולי הכוונה לדין בבחינת לידה או מִלה? "הכל", השיר השלישי במחזור, הוא מעין  מפתח של ראייה ושֶמע שמחזיר לַראשית: עזיבת הבית שפערה חור ביקום, ורק אז הראשית שקדמה לה וסימנה את גבולות היש בעצם הקריאה בשֵׁם. ראשית העצמי: 

[…]

עָזַבְתִּי אֶת הַכֹּל.

חָסַרְתִּי אֶת הַכֹּל.

[…]

אִלּוּ עוֹד פַּעַם לִרְאוֹת אֶת אָבִי

מַבְרִישׁ אֶת כּוֹבָעוֹ הַשָּׁחוֹר הֶעָגֹל.

אִלּוּ עוֹד פַּעַם לִשְׁמֹעַ אֶת אִמִּי

לִפְעָמִים קוֹרֵאת לִי בְּשֵׁם.

[…]

"אילו עוד פעם" ממחיש עד כמה ישורון אינו משורר נוסטלגי. ובכל זאת, מפתיע להיווכח, איך באותו שיר עצמו מוליך צליל ה"אילו" הנוקב לרגע הווה שמפציע כעתיד מוחלט, שכמו מבטל את הראשית:

וְאִלּוּ כָּךְ, עוֹבֶרֶת שָׁנָה

וְעוֹד שָׁנָה, שָׁנָה אַחַר

שָׁנָה אַחַר שָׁנָה, וְאַחַר כָּךְ

יִהְיֶה כְּמוֹ לֹא נוֹלַדְתִּי.

ו אדר א תשלו, 7 פברואר 1976

במישור אחד, ישורון מבצע כאן את הקפיצה התיאולוגית מן הזמן אל הנצח. במישור אחר, השאלה ששירת ישורון מעלה באשר לתוקפה של כרוניקה ולאפשרויות מסירתה נעה בין היצמדותו של המשורר לתאריך לבין חיפוש אחר צורות שיריות המאפשרות עיבוד נפשי-שירי של הזמן, צורות תחביריות ושיריות הפותחות אותו מן העבר אל העתיד וחוזר חלילה.  מצד אחד, "התאריך  הוא הבייבי־סיטר, עומד לא מעורב בתיקונים, מחיקות העתקות", סימן ליום האחד.אבל "אם יש משמעות—יחוד ליום זה הוא משמעות משך כל החיים". כך, גם "תאריך, זה יום חביון", והיות שהוא נסתר, נראה שאין די בתאריך לקיים זֵכֶר. על-כן, מכיוון אחר, צורות של רצפים ריטואליים  כ"שלושים", "שבעה", "ספירה" — מחזורי שירים המאזכרים את השירות הקדומות, הקינה והפיוט – בכל אחת מהן ניסיון רדיקלי להחזיק את תודעת הזעזוע שמלווה את האובדן. מעמדו הכפול של הזמן אצל ישורון מומחש, אם כן, בשני מהלכים מנוגדים, המשלימים זה את זה. חביבה פדיה הבחינה בין "השעון הקטן, הזמן הקטן, הקצר, של ההווה המיידי, והשעון הגדול, הזמן הארוך של העבר, של ההווה המכיל עבר פתוח, וככזה יכולתו להכיל את העתיד רחבה יותר".  ואני מבקשת לתת את הדעת על האופן שבו השעונים המובחנים האלה מעצבים, מצד אחד, את המחזורים והצורות הגדולות של השירה הזאת, ומן הצד האחר כל אחד מהם מעוצב גם על-ידי מהלכיה המפרקים. כך, למִן "הבלדה על מרים המגדלית ובנה הלבן", שירו הראשון שנדפס בעברית (תרצ"ז,1937), דרך שלושים עמ' של אבות ישורון (1964), השבר הסורי-אפריקני (1974) וקפלה קולות ועד לשירי "הבית" ו"אי שם שם הוא" (אין לי עכשיו 1992) החותמים את יצירתו. למעשה, שברי לשון וצליל שמקורם בדיבור מדובב, סותר את עצמו, מתפתח ומסתעף ללא הפסק, מאפשרים את עדותו הייחודית של ישורון בתוך ההיסטוריה ועל ההיסטוריה. דיבור זה ארוג בתוך זרימת חייו של אדם המרסק את הצורות הגדולות ("זה לא עברית, זה בן-אדם שהולך ברחוב"). מעבדת הכתיבה ש"כל דיני" היא אשנב הצצה אליה, כרוכה אפוא במודוס מקוטע, יומני, בכתיבה של טיוטות חוזרות ונשנות (שלא הבאנו אותן הפעם) שמצטברות לַארכיון המתהווה שהוא שירתו. 

הופעתו של הארכיון כ"קרע" או כ"עִקבה" חשופה של חיים מפרקת את הרצף ההיסטורי לטובת שרידים של זיכרון צלילי המשמיעים את הקולות ה"בלתי נשמעים". "כָּל נִדְרֵי לֹא נִדְרָם./ כָּל דִינֵי לֹא דִּינָם.". כלומר הם, בעלי הקולות כבר אינם ועלינו לחזור ולהשמיע את "דינם". "כל דינֵי" — קרי, "כל שמיעת הרגעים" שחווה הוא, לקראת הרדמתו בניתוח ובעת הניתוח, אך גם הלחן של "אֶזְכָּרָה הגדול", שנסיבות חיבורו מזכירות את "נְתַנֶה תוקף", המיוחס לרבי אמנון ממגנצא שאמר את הפיוט בעינויים קשים לאחר שפרקי אצבעות רגליו וידיו נכרתו.  בהקשר הזה, צריך לזכור כי "כל דיני" הוא חלק מקפלה קולות, קובץ שירים הנפתח בחיזיון טקסי שבו משביע המשורר את  רוחותיהם של בני משפחתו המכונים "מוזיקאנטים", נַגָנים.  וזכורה משם דווקא גוויעת המוזיקה והברה דמומה שמזעזעת את פני האדמה (""רק האדמה שומעת שא").  האיזכור של פרשת השמיעה מרחף ברקע "כל דיני", שכן פתיחת המחזור, "ואני בנוי על העולם שישמע אותי"  מצלצלת כמין מענה הופכי לפרשת עקב ("והיה  עֵקֶב תשמעון את המשפטים האלה"). האקורד הזה על צרימותיו מהדהד הן במרקמי צליל המשובצים בתוך רצפי הדיבור ("טאק-טיק-טאק", "צ'ִיק צ'ַאק", "הוּאִים/והִיאוֹת", ואפילו המלה החד-הברתית "כל" החוזרת ומופעלת כ"קול") והן ברסיסי פיוט המולחמים אל תוך הטקסט — "אִילו אִילו", "קָרֵב יום", "כחומר ביד היוצר", "והוֹ הושע נא" – (והדוגמאות אינן ממצות). ב'תרגום' כזה של יהדות גדועה שהיא עצמה חייתה בשנות גלות ארוכות כשפות גוף-נפש בתוך שפה, ישורון כמו מנסה לנער את העולם מתרדמתו, ושמא את  עצמו, ממעגל ההדחקה וההשכחה. נקודת המוצא היא פעולה בלב ההווה, "היום". כך, אולי בקשב לדופק הגוף או לזמן האוזל, מניע המשורר צליל של אימה, מגשש אל המאגיה שדרכה אולי יגיע ל"אֶזְכֶּרָה":

הַיּוֹם נָקַשְׁתִּי בְּכַפִּית בְּצַלַּחַת.

בְּכַפִּית בְּצַלַּחַת: טַאקְ-טִיקְ-טַאקְ.

טַאקְ-טִיקְ-טַאקְ – זְמַן רַב בְּכַפִּית בְּצַלַּחַת

טַאקְ-טִיקְ-טַאקְ – וְאֶת הַנִּתּוּחַ הִבְלַעְתִּי.

הניתוח

במחזור בן שישה שירים, ישורון כמו מתחקה אחר גבולות ה"ניתוח" – אירוע סיפי שבו מתחוללת תמורה אלימה בגופו שלו. בניגוד למחזור הפותח את ספרו המכונן השבר-הסורי-אפריקני (1974) שם הפליא למסור את זעזוע ההתעוררות, במחזור זה הוא מבקש להיכנס לתוך הניתוח ותובע מאיתנו להשתהות בתוך ההתייסרות. דומה כי האירוע כרוך בתהליך של פגיעה, התפשטות וצמצום. וזאת החל מ"כפית הפחד" , השיר הפותח שמבטא את החרדה ואת ההדחקה ("אֶת הַנִּיתוּחַ הִבְלַעְתִּי");  דרך עימות עם הפצע  ("בֵּיּת קוֹטְעֵי אֵבָרִים מַבִּיט לַפֶּצַע"), הנכחת ה"אֲחָיוֹת וְאַחִים (…) לְבוּשִׁים לָבָן עַד רֶגֶל וְראשׁ" ואזכור מגע הברזל של המיטה; עמידתו מול החירורג ("שָׁאַלְתִּי אֶת הַחִירוּרְג: "קַל הַנִּיתוּחַ?") ונטילת סם הרדמה ("סַם הַפַּחַד") בשיר השלישי, ועד לשיקופו של האיבר החולה ואולי הגוף כולו על גבי הקיר והחוּצה על הנוף, התמורה בגוף ובנוף, השלכת הייסורים על העולם ("הַטֶּבַע מִתְהַפֵּךְ בִּכְאֵבָיו") והשיבה מן החירורג בשיר החמישי. אבל, כדרכו של ישורון, האירוע הקונקרטי  — פעולה גופנית-נפשית שהשיר בנוי עליה — נחצה על-ידי אבני-היסוד של שירתו: שבר וכריתה ועקירה, וגעגוע ואשמה, לידה ומילה. רק בהלוך־ושוב הזה בין האירוע חסר-הגבולות, הגופני לכאורה, לכל אחד מהעיקרים האלה ולמורכבותו של המכלול, אפשר להתקרב למשבר ולהשגתו. החוקיות הפואטית, במקרה שלו, היא תנועה רב-כיוונית ומרובדת בזמן. על-כן, אין זה מופרך לטעון כי ה"ניתוח" הנושא את השיר הופך אמתלה למפגש עם בת-גלים, שלחופה הגיע ב-1925 ולהתרפקות על "העיר האחרת", ההיא שנטש. ואולי בחסות ההרדמה, פרטי העולם מ"כאן" נדמים לו מ"שם". כך, מתגלים אנשי הצוות הרפואי כ"אחיות ואחים בריאים ושלמים", ואולי מתחלפים במוחו הקודח בדמויות מבית-הכנסת של חסידי מודזיץ בדיזנגוף 36 שהזכירו לו את בני-משפחתו, או את "המוזיקנטים" בעיירה : "לבושים לבן עד רגל וראש". 

ניתוח הערמונית המחולל מחדש את כריתת הרגל, את הפרידה מהבית נתפש, אם כן, לא רק כהצטלבות זמנים וכמערכת כוחות, אלא גם כפתולוגיה שיש בה מכפיית החזרה. לכאורה, כמה עוד אפשר? ("אִי אֶפְשָׁר. אִי אֶפְשָׁר./ בּוֹא לְאֶרְלִינְגטוֹן,/ שָׁם קְבוּרִים נְשִׂיאֵי אַרְצוֹת הַבְּּרִית,/ שָׁם קְבוּרִים כָּל אֵלֶה/ שֶׁבִּלְעֲדֵיֵהֶם / אִי-אֶפְשְרֹ)ָ.שכן, אנחנו פגועי משבר ועוד משבר וקשה עד בלתי-אפשרי לצפות עתיד שאינו נטרף על-ידי פלצות ההווה.  הניתוח מתנהג גם הוא כאירוע משברי "מָלֵא הִתְפָּרְצֻויּוֹת וְהִתְפּוֹצְצֻיּוֹת", חושף סידרה של משברים קודמים. אולם דומה כי דווקא בהישנותם, מפציע הסיכוי של פעולה עתידית. אגב חזרה על הנתק הראשוני, מגיע ישורון למבט צידי, ש"כָּךְ רוֹאֶה אוֹתוֹ הַחִירוּרג הֶחָדָשׁ". ככל שנמסרת עדותו כמנותח, מתגלה ישורון כדיאגנוסטיקן , כפי שהוא מעיד בהקשר אחר "גם הרופא וגם החולה של עצמו". במטמורפוזה שהוא עובר, בהדרגה  מתחלפים התפקידים בין החירורג לקרבן. ואילו "האחרת" מתגלית כמניעם ואף כמושאם המפוצל של געגועיו: היא נחשקת וזרה, גם חירורג, המאפשר חריגה מעצמך וגם אחות, אב ואם, מַרְפֵּא וחולי כאחד: "הִיא אָבִיךָ. היא חִירוּגְךָ. הִיא הָעִיר אֲשֶׁר תָּבוֹא לְפָנֶיהָ. מִמֶּנָה יֵשׁ לְךָ אֶת הַהִתְרַפְּקוּת. הִיא הָאַחֶרֶת. אֲשֶׁר תִּתְרַפֵּק עָלֶיהָ". החרדה, הציפייה, ההתלבטות, הבושה, ההתנשלות וההתפשטות לקראת הניתוח (אחורה וקדימה בזמן  וחוזר חלילה) מעצימה את האירוע הטראומטי והופכת אותו לסבך רגשות הנקשרים בקיומו הנפשי, הביוגרפי וההיסטורי של אבות ישורון; "חִיל אַלטֶער" (שמו מן הבית) שיום אחד קם ועזב את משפחתו במזרח אירופה והגיע לבת-גלים בארץ ישראל. המשקל של עיירת החוף החיפאית בהיסטוריה שלו ניכר ב"על חוף הכי", שיר שנכתב כשנה לפני מרבית שירי "כל דיני", אך מטרים את הגרעין התמאטי-נפשי שלו ("עָזַבְתִּי אֶת בֵּיתֵךְ/ כְּמִי שֶׁנוֹתֵחַ,/ וְחָזַרְתִּי אֶל בֵּיתֵךְ./ חָזַרְתִּי חָזַרְתִּי "), את רישומה בעולמו ("הָיוּ בַּךְ שִׂיחֵי צַבָּר […] וְקוֹצִיוֹתָיו/ נִתְנוּ בִּי לְיָמִים רַבִּים")  ואף את אחד ממפתחות הצליל של "כל דיני" ("כֹּלַלְתְּ אוֹתָנוּ, בַּת גַּלִּים/ כֹּלַלְתְּ אוֹתִי// עָזַבְתִּי אֶת הַכֹּל./ חָסַרְתִּי אֶת הַכֹּל."). 

לעומת הזהוי המוקדם של עצמו כ"נוֹתֵחַ" (צורה שאבות מחדש על משקל פעלי עבודה כ'קודח' ו'רוקח'), קרי, מחולל פעיל של האירוע, כאן  מופיע ה"ניתוּח" – כשם עצם שמסמן הוויה שהוא, המשורר, מושאה הלכאורה סביל, אך גם מתחקה על עקבותיה, מעיד עליה. ככל שהמשורר נכנס אל  ה"ניתוח" והשיר משתהה עליו, נתפש הניתוח כישות זרה החומקת מן התודעה. אפשר לנסות להשיג הוויה זו  על-ידי פרטים הסמוכים לה או מונבעים ממנה  "בית קוטעי-איברים" (=בית-חולים) , ה"חירורג", "הרופאים","האחיות", "פצע", "פילוג באדמה". בד בבד   מסמן  ה"ניתוח" שלם גדול יותר שאינו נתפש לעצמו אלא דרך מימושיו החלקיים, קרי ה"מסע" ה"נסיעה/ שנסעתי לארץ ישראל". בשיר השישי, החותם, מוקצן המהלך על־ידי ייצוגו של ה"ניתוח" דרך חלקיו ורישומיו, הן הגופניים־מוחשיים והן המדומים, "כאב", "דם", כוח", "כריתת רגל בלי סם הרדמה" ובעיקר, באמצעות הניגון — כוליות מטאפיזית בלתי־מושגת שיש בה לשון שופר שהיא לשון שיר. הציווי "לך ניגון", ההתמרה של ה"לֵךְ" ב"בּוֹא", ה"בְּלֹא" ב"אֲמַלֵּא" והחלפת ה"כל" ב"קול אחר קול" מטעינים מחדש את השפה באמצעות ריקונה. ואולי כך – "לא כמו שכותבים ספר תורה [..]/ אלא כמו שכותבים אות" (באצבעות של אשה מן המטבח, כילד באצבעות מן החלום) ישורון שב לחלום הראשית וחוזר ומכה בנו בהלם העוררות:

לֵךְ נִגּוּן אֶל כָּל

שְׁמִיעַת הָרְגָעִים. בּוֹא בִּמְקוֹם סַם מַרְדִּים.

בְּלֹא בִּמְקוֹם סַם מַרְדִּים אֲמַלֵּא.

קוֹל אַחַר גַּל. קוֹל אַחַר כָּל כְּאֵב אֲמַלֵּא.

 

לֹא כְּמוֹ שֶׁכּוֹתְבִים סֵפֶר תּוֹרָה אֲמַלֵּא,

אֶלָּא כְּמוֹ שֶׁכּוֹתְבִים אוֹת.

אִשָּׁה בְּאֶצְבָּעוֹת מִן הַמִּטְבָּח.

יֶלֶד בְּאֶצְבָּעוֹת מִן הַחֲלוֹם.